發(fā)布時(shí)間：2023-03-17 18:01:34
序言：寫(xiě)作是分享個(gè)人見(jiàn)解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的民族聲樂(lè)論文樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請(qǐng)盡情閱讀。
（一）民族聲樂(lè)與傳統(tǒng)戲曲相輔相成、共同發(fā)展
我國(guó)戲曲藝術(shù)歷史悠久，有著深厚的文化底蘊(yùn)，是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的重要代表?，F(xiàn)代民族聲樂(lè)在發(fā)展過(guò)程中積極借鑒傳統(tǒng)戲曲中有利的藝術(shù)元素，對(duì)于戲曲來(lái)說(shuō)是一種繼承和發(fā)展。沃國(guó)平傳統(tǒng)戲曲本身具有傳統(tǒng)美，民族聲樂(lè)在繼承其傳統(tǒng)美德基礎(chǔ)上對(duì)戲曲藝術(shù)進(jìn)行變革，二者在發(fā)展過(guò)程中相互取長(zhǎng)補(bǔ)短，共同發(fā)展，促進(jìn)中國(guó)藝術(shù)的進(jìn)度與發(fā)展。
（二）繼承與發(fā)展
現(xiàn)代民族聲樂(lè)與傳統(tǒng)戲曲有著共同的文化起源，有著一定的審美共同點(diǎn)，他們產(chǎn)生于不同的地域文化范圍內(nèi)，但是都具有強(qiáng)烈的人文特點(diǎn)和地域風(fēng)格，具有較強(qiáng)的地域特點(diǎn)。不同的地域和不同的經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平形成了不同的文化藝術(shù)，地域文化、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)等方面的因素都對(duì)藝術(shù)形式和審美情趣的發(fā)展起到了積極的促進(jìn)作用。傳統(tǒng)戲曲對(duì)現(xiàn)代民族聲樂(lè)的發(fā)展具有深遠(yuǎn)的影響，我國(guó)戲曲的發(fā)展繼承了傳統(tǒng)戲劇中的優(yōu)秀成分，比如在很多歌劇中經(jīng)常會(huì)看到板式變化，我國(guó)現(xiàn)代民族聲樂(lè)中經(jīng)常會(huì)出穿插戲曲形式，民族聲樂(lè)借鑒傳統(tǒng)戲曲的演唱技法豐富其音樂(lè)內(nèi)涵，現(xiàn)代很多歌唱家都具有深厚的戲曲功底，利用不同的演唱風(fēng)格，即是對(duì)傳統(tǒng)戲曲的一種創(chuàng)新，同時(shí)也促進(jìn)了民族聲樂(lè)的進(jìn)一步發(fā)展。
（三）傳統(tǒng)戲曲對(duì)現(xiàn)代民族聲樂(lè)發(fā)展的啟示
現(xiàn)代民族聲樂(lè)首先要將審美藝術(shù)融入到創(chuàng)作中，注重中國(guó)傳統(tǒng)文化的繼承，積極發(fā)揮文學(xué)在聲樂(lè)中的表現(xiàn)，提高文化價(jià)值；注重創(chuàng)作個(gè)性和情感色彩的投入。在創(chuàng)作中形成自己獨(dú)特的風(fēng)格，創(chuàng)造出具有鮮明美學(xué)品格和綜合藝術(shù)的聲樂(lè)作品。在繼承傳統(tǒng)戲曲的基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新演繹出具有時(shí)代性與戲劇性的藝術(shù)作品，推動(dòng)我國(guó)文藝藝術(shù)的發(fā)展。
二、傳統(tǒng)戲曲元素對(duì)現(xiàn)代民族聲樂(lè)的沁潤(rùn)
（一）熏陶和感染
傳統(tǒng)戲曲為現(xiàn)代民族聲樂(lè)的發(fā)展提供了豐富的文化資源和創(chuàng)作素材，利用現(xiàn)代藝術(shù)帶動(dòng)傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展?，F(xiàn)代很多著名的聲樂(lè)唱段中都有著傳統(tǒng)戲曲的影子，比如民族歌曲《斷橋遺夢(mèng)》以曲唱詞，以豐富多彩的歌詞，展現(xiàn)中國(guó)民風(fēng)、民情。另外傳統(tǒng)戲曲多樣的形式變化也為民族聲樂(lè)多繼承，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲與西方的變奏曲式不同，傳統(tǒng)戲曲中的板式變化使戲曲演唱感情更加豐富，也使其戲劇性更加豐富多變。民族聲樂(lè)在這種意識(shí)形式的熏陶下也形成了板式變化主體。其次民族聲樂(lè)也繼承了傳統(tǒng)戲曲的審美標(biāo)準(zhǔn)，二者都主要強(qiáng)調(diào)傳達(dá)情意、中正平和、含蓄典雅的審美特點(diǎn)，提高其藝術(shù)修養(yǎng)和音樂(lè)素養(yǎng)。
（二）演唱技巧的借鑒
歌唱的重要因素是氣息，歌唱者對(duì)于氣息的掌握是演唱的主要因素，這一點(diǎn)民族聲樂(lè)與傳統(tǒng)戲曲都特別重視?，F(xiàn)代民族聲樂(lè)就很好的借鑒了傳統(tǒng)戲曲中丹田運(yùn)氣的方法，在演唱過(guò)程中適當(dāng)把控氣息的運(yùn)轉(zhuǎn)，不斷完善演唱技巧，提高演唱技能?，F(xiàn)代民族聲樂(lè)在發(fā)展的過(guò)程中也注重對(duì)傳統(tǒng)戲曲語(yǔ)言的借鑒，傳統(tǒng)戲曲的歌詞具有深刻的文化內(nèi)涵，能讓人得到精神上的熏陶和情感上的寄托，民族聲樂(lè)對(duì)其進(jìn)行借鑒，豐富了自身的語(yǔ)言形式，提高其藝術(shù)價(jià)值。
三、結(jié)語(yǔ)
1、民族唱法
從廣義上來(lái)看，我國(guó)的民族聲樂(lè)相關(guān)藝術(shù)，主要囊括了曲藝說(shuō)唱、民歌說(shuō)唱和戲曲說(shuō)唱這三種不同風(fēng)格的演唱藝術(shù)，從這點(diǎn)上來(lái)看，我國(guó)的民族唱法指的就是在進(jìn)行具有濃烈的民族特色的歌曲和演唱民歌時(shí)所運(yùn)用到的一些聲樂(lè)的技巧，主要涵蓋了不同種類(lèi)別的歌唱形式。在對(duì)傳統(tǒng)的民歌和戲曲等之中精髓進(jìn)行繼承和發(fā)展的同時(shí)，又對(duì)西方美學(xué)唱法中比較先進(jìn)的優(yōu)秀的技巧加以和借鑒，這有效地集二者于一身。這樣的唱法其特點(diǎn)就是在演唱時(shí)音色清脆明亮，語(yǔ)言準(zhǔn)確，因此，深受人們?nèi)罕姷臍g迎。
2、美聲唱法
美聲的唱法主要是從西歐中比較專(zhuān)業(yè)的且具有古典聲樂(lè)特色的傳統(tǒng)唱法中不斷演變而來(lái)的，是在文藝復(fù)興展開(kāi)之后漸漸才形成的。在不斷的發(fā)展過(guò)程中，形成了一套科學(xué)的比較完備的歌唱體系，它對(duì)喉嚨和氣息都有較為嚴(yán)格的要求，音域比較開(kāi)闊，同時(shí)各個(gè)聲區(qū)之間的連接也比較自如靈活，在轉(zhuǎn)音中也十分流暢且能夠精準(zhǔn)的協(xié)調(diào)發(fā)聲器官，在此過(guò)程中，很多比較高難度的技巧都可以完成，進(jìn)而使音色得到美化，因此，這種唱法普遍被認(rèn)為是比較科學(xué)的一種歌唱方法。
二、民族聲樂(lè)的傳統(tǒng)韻味
我國(guó)地域十分遼闊，且有著56個(gè)民族，每個(gè)民族因所在的地理環(huán)境不一樣，語(yǔ)言和風(fēng)俗習(xí)慣等也都大不相同，因此各個(gè)地域的民歌都有著不一樣的民族特色。有人曾說(shuō)，韻味指的就是在演唱時(shí)存在不同的民族不同的地域中表現(xiàn)出來(lái)的強(qiáng)烈的民族色彩。由此可知，在民族聲樂(lè)當(dāng)中，韻味充分體現(xiàn)了民族聲樂(lè)中獨(dú)特的民族性和地域性，它是聲樂(lè)作品的魅力所在。因此，在我國(guó)傳統(tǒng)的民族聲樂(lè)中一般都是把演唱者在演唱時(shí)是否有“韻味”來(lái)判斷其演唱水平。而潤(rùn)腔這一技巧就是充分地將“韻味”給表現(xiàn)出來(lái)的一種手段，其目的就是讓演唱的曲目更富有表現(xiàn)力，讓作者更有自身的感染力。潤(rùn)腔的方式有很多種，比如說(shuō)運(yùn)用哭腔，注重字的緩慢輕重等，也就是說(shuō)，在演唱中加入潤(rùn)腔能充分的將韻味給體現(xiàn)出來(lái)，而韻味就相當(dāng)于一部作品的靈魂，我們必須將其保留下來(lái)。
三、借鑒美聲唱法中的科學(xué)理論
1、聲部劃分
這一理論在美聲唱法中占有比較重要的地位。眾所周知，每個(gè)人具有的聲音是不一樣的，這種差異不只是因?yàn)檠莩呗晭捄穸炔煌?，也主要受到演唱者共鳴腔大小和體積胖瘦等因素的左右，這樣每名演唱者都具有不一樣的音域和音色。而美聲唱法關(guān)于聲部劃分這一理論就是經(jīng)過(guò)劃分不同的人的聲部，確定其各自的類(lèi)型，再對(duì)其進(jìn)行有針對(duì)性的訓(xùn)練，也就是注重“因材施教”，讓演唱者將自己的嗓音發(fā)揮到最好，因此說(shuō)這一理論在美聲唱法中占有重要的地位。因?yàn)槲覀兊拿褡迓晿?lè)中缺乏這一方面的理論，所以我們可以借鑒美聲唱法這一理論來(lái)提升和完善我國(guó)的民族唱法。
2、科學(xué)且合理的發(fā)聲體系
在美聲唱法中其發(fā)聲體系主要起著將演唱者的唱歌能力加以提高的作用，在這種體系中不但包涵了怎樣訓(xùn)練聲樂(lè)的方式方法，而且這也跟“由淺入深”這一原則相吻合。在進(jìn)行聲樂(lè)教學(xué)中將這一手段運(yùn)用其中，可以使教學(xué)模式變得更加的豐富，同時(shí)利于將教學(xué)質(zhì)量加以提高。在我國(guó)的民族唱法中同樣也缺少這一理論的引用，因此我們借鑒這一理論在民族唱法中，就提高教學(xué)質(zhì)量來(lái)講無(wú)疑是十分有利的，與此同時(shí)，在美聲唱法和民族唱法中其基本原理還有相通的地方，我們可以使二者互相學(xué)習(xí)各自的方法，進(jìn)而將我國(guó)的民族唱法的理論體系不斷地加以完善。
四、結(jié)語(yǔ)
我國(guó)第一部真正意義上的歌劇是1945年創(chuàng)作的《白毛女》，此后這類(lèi)民族歌劇在表演中逐步發(fā)展出自己的演唱風(fēng)格與藝術(shù)特色。1959年創(chuàng)作的《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》中的《洪湖水浪打浪》成為膾炙人口的歌曲，這使得我國(guó)民族聲樂(lè)得到了極大的發(fā)展，而高校中的民族聲樂(lè)教學(xué)和舞臺(tái)表演都會(huì)選取《洪湖水浪打浪》、《紅梅贊》等經(jīng)典作品作為必選曲目。目的是讓學(xué)生通過(guò)感受民族歌劇中的歌曲充分表達(dá)歌曲的情感和展現(xiàn)人物特點(diǎn)。筆者認(rèn)為高校聲樂(lè)教育需要通過(guò)加強(qiáng)中國(guó)民族歌劇的鑒賞與教學(xué)才能讓學(xué)生正確把握人物角色，把自己融入到歌劇劇情當(dāng)中，將自身人物化，才能感受到音樂(lè)帶來(lái)的共鳴。這樣，更加有利于學(xué)生在聲樂(lè)演唱中投入情感，提高聲樂(lè)素養(yǎng)。
二、民族歌劇在高校聲樂(lè)教學(xué)中的實(shí)踐
（一）在開(kāi)展民族歌劇的教學(xué)過(guò)程中首先要讓學(xué)生了解該部民族歌劇的故事背景然后再進(jìn)行歌劇鑒賞。
例如，在演唱《洪湖水浪打浪》這首歌曲的時(shí)候，要讓學(xué)生了解這部歌劇中展現(xiàn)的歷史背景以及所展現(xiàn)出的充滿傳奇的革命時(shí)代。
（二）讓學(xué)生了解歌劇中的人物性格，正確把握人物角色。
例如，在歌劇《江姐》中，怎么表現(xiàn)出江姐的膽大心細(xì)以及對(duì)革命事業(yè)的不屈，在江姐的人物刻畫(huà)上，怎么展現(xiàn)出音色柔和、細(xì)致、婉轉(zhuǎn)等，這些問(wèn)題都值得學(xué)生去思考。不僅如此，在歌曲的演唱上都要思考如何展現(xiàn)出人物的情感，讓歌聲聽(tīng)起來(lái)具有張力，這樣才能達(dá)到教學(xué)目的。
（三）鼓勵(lì)學(xué)生合理運(yùn)用演唱方法，提高二度創(chuàng)作能力。
對(duì)比起西方的歌劇，我國(guó)的民族歌劇具有鮮明的民族特點(diǎn)，其唱腔以及發(fā)聲方法具有一定的民族聲樂(lè)的形式，因此，加強(qiáng)我國(guó)民族歌劇的教學(xué)，也是要讓學(xué)生不要一味地模仿西方的美聲唱法，根據(jù)自己的聲線以及唱腔的特征，選擇適合自己的演唱方法，從而提高自身的二度創(chuàng)作能力。正如我國(guó)著名歌唱家郭蘭英，她的演唱既有戲曲的色彩又表現(xiàn)出西洋唱法；老師在塑造人物形象時(shí)，在吐字行腔上大膽地運(yùn)用柔與剛、虛與實(shí)、收與放、真與假、動(dòng)與靜、明與暗的對(duì)比技巧并吸取戲曲唱法的特點(diǎn)，字里傳情、字里含形、字、聲、情三者合一，令人百聽(tīng)不厭。因此，在表現(xiàn)歌劇人物時(shí)應(yīng)結(jié)合自己的演唱特點(diǎn)和音色特點(diǎn)選取適合自己的歌劇選段，同時(shí)也要注入自己對(duì)歌劇的理解，將自身人物化，要去創(chuàng)造人物而不是去模仿人物。
三、總結(jié)
我國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)是一種具有創(chuàng)造性的綜合藝術(shù)，這種藝術(shù)充分融合了中西方各種不同的藝術(shù)，更是一種在不斷完善中確定存在方式和創(chuàng)造力的意識(shí)?！肮艦榻裼?、洋為中用”這句話能夠充分的體現(xiàn)出我國(guó)民族聲樂(lè)的特點(diǎn)，一方面繼承了傳統(tǒng)，另一方面也吸收了西洋文化，不僅蘊(yùn)含民族特色，更具有當(dāng)今時(shí)代特征。所謂古為今用就是民族聲樂(lè)在審美、創(chuàng)造、演唱等多個(gè)方面都有著同傳統(tǒng)當(dāng)代不一樣的特色，當(dāng)代的聲樂(lè)藝術(shù)是在傳統(tǒng)聲樂(lè)中發(fā)展起來(lái)的，當(dāng)代聲樂(lè)中很多理論和特征也都是從傳統(tǒng)聲樂(lè)中汲取來(lái)的。所謂洋為中用就是要積極學(xué)習(xí)國(guó)外先進(jìn)的演唱形式和方法，要有選擇的融入到我國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)中，把中西結(jié)合的特點(diǎn)充分的體現(xiàn)出來(lái)，無(wú)論是在聲音的音色上還是聽(tīng)覺(jué)特征上，不僅要體現(xiàn)出我國(guó)民族聲樂(lè)的特點(diǎn)，還要體現(xiàn)出國(guó)外聲樂(lè)的特征?！肮艦榻裼?、洋為中用”也體現(xiàn)在了和聲、節(jié)奏、配樂(lè)等各個(gè)方便?，F(xiàn)如今，我國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)已經(jīng)成為戲曲藝術(shù)和西洋美聲藝術(shù)相融合的一種形式，各種聲樂(lè)藝術(shù)在聲樂(lè)舞臺(tái)上都充分的體現(xiàn)到處了“古為今用、洋為中用”的美學(xué)特點(diǎn)，同時(shí)也體現(xiàn)了我國(guó)音樂(lè)的審美思想，展現(xiàn)出了我國(guó)人民的創(chuàng)造能力。
二、現(xiàn)代性美學(xué)特征
現(xiàn)代性作為一個(gè)重要的概念，如今已經(jīng)滲透到社會(huì)的方方面面當(dāng)中，社會(huì)上的任何事物其實(shí)都具有自己的現(xiàn)代性特征。藝術(shù)是人類(lèi)文化的重要組成部分之一，其重要性不言而喻，它是與人類(lèi)生活緊密聯(lián)系的重要方面，因此現(xiàn)代性的概念自然也與人類(lèi)社會(huì)生活有著非常密切的聯(lián)系。作為藝術(shù)的表現(xiàn)形式之一，聲樂(lè)在自身的發(fā)展過(guò)程中也在一定程度上具備了社會(huì)學(xué)的某些性質(zhì)，在人類(lèi)社會(huì)不斷發(fā)展和逐漸變更的過(guò)程中，對(duì)聲樂(lè)藝術(shù)產(chǎn)生決定性影響的自然就是人為意志。站在社會(huì)學(xué)的角度去研究音樂(lè)美學(xué)是音樂(lè)美學(xué)的重要內(nèi)容之一，音樂(lè)與社會(huì)存在著某種聯(lián)系，利用社會(huì)關(guān)系可以對(duì)音樂(lè)的本質(zhì)進(jìn)行解讀，從而揭開(kāi)時(shí)代的本質(zhì)。在現(xiàn)代社會(huì)的價(jià)值觀念呈多元化的發(fā)展趨勢(shì)，改革開(kāi)放后中國(guó)與世界的交往日趨頻繁，國(guó)外音樂(lè)對(duì)國(guó)內(nèi)音樂(lè)的沖擊和影響，使多元化的音樂(lè)發(fā)展成為時(shí)代的主旋律，中國(guó)的音樂(lè)也必然要走向世界。當(dāng)世界音樂(lè)的舞臺(tái)上開(kāi)始出現(xiàn)電子音樂(lè)等抽象音樂(lè)時(shí)，聲樂(lè)藝術(shù)就被賦予了非常明顯的時(shí)代烙印，在中國(guó)聲樂(lè)的發(fā)展過(guò)程中，傳統(tǒng)與時(shí)尚的辨證統(tǒng)一是符合中華民族審美特征的，中國(guó)音樂(lè)中包含著富有中華民族特色的音樂(lè)氣息，這些因素也是中國(guó)民族音樂(lè)藝術(shù)區(qū)別于其它的本質(zhì)所在。在中國(guó)民族音樂(lè)的藝術(shù)因素中，主要包括了傳統(tǒng)的演唱、審美和表演等，時(shí)尚氣息總體上保持緊密聯(lián)系。
三、總結(jié)
民族音樂(lè)文化能否具有強(qiáng)大的生命力，關(guān)鍵還是看教育
《中華人民共和國(guó)義務(wù)教育法》《義務(wù)教育全日制小學(xué)、初級(jí)中學(xué)教學(xué)計(jì)劃（試行草案）》等文件頒布后，有些省市根據(jù)本地實(shí)際情況重新編寫(xiě)了九年制義務(wù)教育各科教材。有的中小學(xué)音樂(lè)教材把戲曲、曲藝納入教學(xué)內(nèi)容，起到了較好的示范作用并收到了良好的效果。在這一方面浙江省和上海、蘇州市都先行了一步。早在1994年，當(dāng)時(shí)上海市教委教研室組織編寫(xiě)的小學(xué)《音樂(lè)——京劇唱段選編》和中學(xué)《京、昆劇唱腔選編》，“使全市近二百萬(wàn)學(xué)生，從小學(xué)二年級(jí)到初中三年級(jí)，每人每學(xué)期學(xué)唱一個(gè)唱段，積累起來(lái)，在九年制義務(wù)教育中，每人可學(xué)唱16個(gè)京（昆）劇唱段，使愛(ài)國(guó)主義教育，弘揚(yáng)民族文化教學(xué)落到實(shí)處?！雹僬憬【帉?xiě)的九年制義務(wù)教育初中音樂(lè)教材（第一版）中，從第一到第三冊(cè)集中介紹我國(guó)比較有代表性的京劇、越劇、豫劇、黃梅戲、京韻大鼓和蘇州彈詞等戲曲、曲藝形式。以上種種舉措的目的就是從基礎(chǔ)教育階段入手，將民族音樂(lè)文化納入教學(xué)體系，并力圖使其產(chǎn)生輻射效應(yīng)，希冀著未來(lái)的戲曲聽(tīng)眾（觀眾）能從中小學(xué)生這個(gè)群體中不斷產(chǎn)生。
新的時(shí)代又提出了新的目標(biāo)，《普通高中音樂(lè)課程標(biāo)準(zhǔn)》（2003年4月）在“課程目標(biāo)”中就“情感態(tài)度與價(jià)值觀”給我們提出了明確的要求：“通過(guò)對(duì)我國(guó)優(yōu)秀音樂(lè)作品的審美體驗(yàn)，增進(jìn)學(xué)生對(duì)祖國(guó)音樂(lè)藝術(shù)的熱愛(ài)，培養(yǎng)學(xué)生的社會(huì)責(zé)任感、民族精神和愛(ài)國(guó)主義情懷；學(xué)習(xí)了解不同國(guó)家的音樂(lè)傳統(tǒng)及優(yōu)秀的音樂(lè)作品，理解和尊重文化的多樣性，使學(xué)生初步具有國(guó)際視野，有助于培養(yǎng)學(xué)生參與國(guó)際交往的能力”；又在“內(nèi)容標(biāo)準(zhǔn)”部分中就“音樂(lè)鑒賞”明確規(guī)定：“學(xué)習(xí)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)和世界民族民間音樂(lè)，感受、體驗(yàn)音樂(lè)中的民族文化特征；認(rèn)識(shí)、理解民族民間音樂(lè)與人民生活、勞動(dòng)、文化習(xí)俗的密切關(guān)系?！雹谟纱丝磥?lái)，無(wú)論時(shí)展到什么階段，都應(yīng)該堅(jiān)持傳統(tǒng)文化和民族文化。
戲曲音樂(lè)進(jìn)入中學(xué)課堂，同時(shí)也向培養(yǎng)師資的高等師范院校提出了更高的要求：必須將戲曲和曲藝納入高師聲樂(lè)教學(xué)體系中。理由很簡(jiǎn)單，“如果我們的音樂(lè)師范生都能唱幾段京劇，那么，長(zhǎng)此以往，就能使我國(guó)的在校生都能潛移默化地接受祖國(guó)音樂(lè)文化熏陶，從而形成一種良性循環(huán)?！雹?/p>
戲曲、曲藝等內(nèi)容進(jìn)入高師聲樂(lè)教學(xué)體系是文化發(fā)展的必然趨勢(shì)
1.中國(guó)戲曲、曲藝的文化定位
如果從社會(huì)學(xué)的角度分析社會(huì)文化結(jié)構(gòu)，任何一種社會(huì)的文化結(jié)構(gòu)都可以分為主文化、亞文化和反文化三個(gè)層次。戲曲、曲藝既有主文化色彩，又有亞文化的成分，必須要旗幟鮮明地堅(jiān)持，并在此前提條件下，加以保護(hù)和正確地引導(dǎo)。將戲曲音樂(lè)納入中小學(xué)音樂(lè)課教學(xué)內(nèi)容，這本身就是一種積極保護(hù)和正確的引導(dǎo)方式。由于弘揚(yáng)主旋律和堅(jiān)持主文化的需要以及中學(xué)音樂(lè)教學(xué)工作的實(shí)際要求，戲曲進(jìn)入高師音樂(lè)專(zhuān)業(yè)聲樂(lè)教學(xué)體系便是十分必要和勢(shì)在必行的。
2.進(jìn)入高師聲樂(lè)教學(xué)體系的必要性
戲曲音樂(lè)（包括演唱方法）是中華民族音樂(lè)的瑰寶。作為一名音樂(lè)教師，有責(zé)任有義務(wù)將這份文化遺產(chǎn)接收過(guò)來(lái)?，F(xiàn)在聲樂(lè)界所說(shuō)的民族聲樂(lè)唱法是專(zhuān)指在民歌、戲曲和曲藝的歌唱基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的一種演唱風(fēng)格。這種演唱風(fēng)格既有別于傳統(tǒng)的中國(guó)戲曲唱法，也有別于傳統(tǒng)的歐洲唱法。它是在近半個(gè)世紀(jì)的中國(guó)聲樂(lè)教學(xué)和實(shí)踐中，由老一輩的歌唱家和教育家們經(jīng)過(guò)不懈的努力，在總結(jié)和繼承中國(guó)古代聲樂(lè)歌唱方法基礎(chǔ)上，借鑒和吸收歐洲傳統(tǒng)唱法的優(yōu)點(diǎn)，逐漸形成的有中國(guó)語(yǔ)言特征和旋律風(fēng)格，具有中國(guó)氣派，演唱風(fēng)格多樣化的且科學(xué)規(guī)范的、形成一定理論體系的中國(guó)民族歌唱方法。
戲曲和曲藝進(jìn)入高師聲樂(lè)教學(xué)體系對(duì)聲樂(lè)教學(xué)水平的提高是大有裨益的。明代魏良輔所著《曲律》中說(shuō):“初學(xué)，先從引發(fā)其聲響，次辨別其字面，又次理正其腔調(diào)，不可混雜強(qiáng)記，以亂規(guī)格?！雹懿徽摴沤?，在培養(yǎng)聲樂(lè)人才方面，首先要強(qiáng)調(diào)在聲音訓(xùn)練中要遵循循序漸進(jìn)的訓(xùn)練方法。對(duì)學(xué)生進(jìn)行適當(dāng)?shù)膽蚯?、曲藝方面的?xùn)練，在我國(guó)高師音樂(lè)專(zhuān)業(yè)的聲樂(lè)教學(xué)中具有特殊的意義。
3.對(duì)高師的聲樂(lè)教學(xué)有指導(dǎo)意義
戲曲和曲藝的演唱技巧能夠給高師的聲樂(lè)教學(xué)帶來(lái)眾多的好處，更能突出中國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)的魅力，具體表現(xiàn)在：
咬字、吐字方面 聲樂(lè)演唱和戲曲演唱都是非常注重咬字、吐字的，因?yàn)闊o(wú)論什么樣的演唱方法都是音樂(lè)和語(yǔ)言相結(jié)合來(lái)傳達(dá)思想感情的一類(lèi)藝術(shù)形式。在高師聲樂(lè)教學(xué)中，有些學(xué)生（尤其我國(guó)南方）由于受方言的影響，在很大程度上影響了歌曲的表現(xiàn)力和藝術(shù)感染力，有時(shí)甚至影響了詞意的表達(dá)。如果有針對(duì)性地將某些戲曲（特別是京?。┏文脕?lái)教學(xué)，并在咬字、吐字方面要求特別嚴(yán)格一些，或許對(duì)糾正學(xué)生不良習(xí)慣會(huì)有所幫助。
潤(rùn)腔方面 中國(guó)戲曲中的潤(rùn)腔（如倚音、顫音、滑音等）是非常豐富的，即便是最完備的記譜法系統(tǒng)恐怕也不能準(zhǔn)確地記錄，只能靠口傳心授來(lái)領(lǐng)會(huì)掌握，這是中國(guó)戲曲的特色之一。在聲樂(lè)教學(xué)中，如果教師經(jīng)常性選用一些戲曲唱段，并同學(xué)生一起研究、揣摩，提高演唱民族歌曲的水平也就有了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
板式方面 所謂板式，一般是指“在板腔體唱腔中，具有一定節(jié)拍、節(jié)奏、速度、旋律和句法特點(diǎn)的基本腔調(diào)結(jié)構(gòu)。如慢板、原板、二六、快板、流水和散板等”。⑤板腔體劇種（如京劇）的主要唱腔都是各種不同的板式結(jié)構(gòu)有機(jī)地結(jié)合在一起，構(gòu)成張弛有度、疏密有致的藝術(shù)表現(xiàn)整體。在創(chuàng)作歌曲時(shí)汲取中國(guó)戲曲和曲藝的某些節(jié)奏因素（板式的變化），能起到良好的藝術(shù)效果。從敘事歌曲《晉察冀小姑娘》開(kāi)此先河，到20世紀(jì)60年代的《八月十五月兒明》《革命熔爐火最紅》以及近年來(lái)的《故鄉(xiāng)是北京》《蘭花花》和《木蘭從軍》，都在創(chuàng)造性地運(yùn)用中國(guó)戲曲板式變化方面作了有益的探索。其中最有特色的就是戲曲中“快板”（垛板）和“搖板”（緊打慢唱）的成功運(yùn)用。沒(méi)有戲曲演唱經(jīng)驗(yàn)的人唱這類(lèi)歌曲總是感覺(jué)到在節(jié)拍、節(jié)奏以及速度變化方面難以很好地把握；而有戲曲演唱經(jīng)驗(yàn)的人則可以駕輕就熟。
表演方面 高師聲樂(lè)教學(xué)往往對(duì)呼吸、氣息、共鳴、咬字、吐字等演唱技巧方面投入的力量較大，而在表演方面則有所欠缺。我們經(jīng)常發(fā)現(xiàn)學(xué)生具有較好的嗓音條件，可是在藝術(shù)實(shí)踐中卻顯得手足無(wú)措，眼睛不知道該往哪里看，甚至連臺(tái)步都走不好。而中國(guó)戲曲非常講究“四功五法”即“唱念做打”和“手眼身法步”，對(duì)訓(xùn)練學(xué)生的舞臺(tái)形體具有十分重要的意義。如果適當(dāng)在高師的聲樂(lè)課上引進(jìn)一些戲曲表演技巧的訓(xùn)練，既能使教學(xué)氣氛生動(dòng)、活躍，也能給學(xué)生日后的工作帶來(lái)裨益。
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音樂(lè)風(fēng)格方面 在高師聲樂(lè)教學(xué)中經(jīng)常采用一些具有濃郁戲曲、曲藝音樂(lè)風(fēng)格的作品。這些作品往往具有鮮明的地方風(fēng)格，如《故鄉(xiāng)是北京》《說(shuō)唱臉譜》《重整河山待后生》《前門(mén)情思大碗茶》《北京的橋》等曲目中京劇、京韻大鼓和北京琴書(shū)的風(fēng)格，即常說(shuō)的“京字京韻”；《江姐》選段中川劇、四川清音的風(fēng)格；《白毛女》選段中河北梆子、秦腔的風(fēng)格；《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》選段中湖北天沔花鼓戲的風(fēng)格；《采茶舞曲》中浙江越劇的風(fēng)格；《看見(jiàn)你們格外親》中的二人臺(tái)、山西梆子的風(fēng)格以及《沒(méi)有強(qiáng)大的祖國(guó)哪有幸福的家》《我們是黃河泰山》中的豫劇風(fēng)格等等，不勝枚舉。怎樣才能把握好這些曲目的音樂(lè)風(fēng)格，是師生們共同關(guān)心的一個(gè)問(wèn)題。在課堂上有意識(shí)地給學(xué)生加唱某些戲曲（曲藝）片段，再演唱以上的曲目時(shí)，對(duì)音樂(lè)風(fēng)格的把握就可能會(huì)更準(zhǔn)確些，地方色彩就會(huì)更加濃郁。
作品的宏觀把握 在高師聲樂(lè)教學(xué)的實(shí)踐中，演唱的曲目有朝著大型化發(fā)展的趨勢(shì)，而我們往往發(fā)現(xiàn)有些學(xué)生駕馭大型曲目的能力不高，每每將一首作品唱得支離破碎，更談不上有多少美感。學(xué)生本來(lái)演唱大型曲目的機(jī)會(huì)就不多，很難有什么實(shí)際的經(jīng)驗(yàn)。如果我們的聲樂(lè)教師在平時(shí)能給學(xué)生加些戲曲唱段特別是板式變化較多的唱段，情況可能會(huì)好些。例如在演唱《蘭花花》《木蘭從軍》和《孟姜女》等曲目時(shí)，演唱者若具備少許戲曲演唱的經(jīng)驗(yàn)和技巧，其藝術(shù)效果就大不相同了。
戲曲、曲藝與高師聲樂(lè)教學(xué)結(jié)合的可行性分析
1.中西兩種“唱法”各有所長(zhǎng)
美聲唱法的特點(diǎn)是“采用了比其他唱法的喉頭位置較低的發(fā)聲方法，因而產(chǎn)生了一種明亮、豐滿、松弛、圓潤(rùn)而又具有一種金屬色彩的、富有共鳴的音質(zhì)；其次是它注重句法連貫，聲音靈活，剛?cè)峒鎮(zhèn)洹⒁匀釣橹鞯难莩L(fēng)格”。⑥正是由于上述的特點(diǎn)，才使得美聲唱法從17世紀(jì)初葉開(kāi)始，隨著西方歌劇的發(fā)展而繁榮起來(lái)，至今仍盛行不衰。
中國(guó)民族唱法的特點(diǎn)是“以民族語(yǔ)言為基礎(chǔ)，以行腔韻味為特長(zhǎng)，并與形體表演渾然一體的清、聲、字、腔相映生輝的綜合演唱藝術(shù)。在長(zhǎng)期的發(fā)展過(guò)程中，形成了聲情并茂、字正腔圓、神形兼?zhèn)?、唱表結(jié)合、載歌載舞的二度創(chuàng)作原則”⑦。在中國(guó)民族唱法方面，較集中地體現(xiàn)了中華民族文化藝術(shù)的風(fēng)格、欣賞習(xí)慣和審美意識(shí)。
可能是一種歷史的巧合，美聲唱法脫胎于西方的歌??；而中國(guó)民族唱法同宋元雜劇、明清昆曲、京劇以及近現(xiàn)代眾多的地方戲曲一脈相承。這說(shuō)明：兩種唱法都是不應(yīng)該排斥表演因素的，都應(yīng)該“以情帶聲、聲情并茂”。
2.中西兩種“唱法”存在著互通性
無(wú)論是西方的美聲唱法還是中國(guó)的民族唱法，無(wú)論是西方的歌劇、藝術(shù)歌曲，還是中國(guó)的戲曲、曲藝、民歌或其他歌曲，都需要呼吸（氣息運(yùn)用）作為歌唱發(fā)聲的動(dòng)力和基礎(chǔ)。發(fā)聲的正確、音質(zhì)的優(yōu)美、音色的變化和感情的表達(dá)無(wú)一不與呼吸有密切關(guān)系。美聲唱法普遍采用的所謂“胸腹式聯(lián)合呼吸法”和民族唱法中非常重視的“丹田之氣”，都是千百年來(lái)歌唱者從藝術(shù)實(shí)踐中得來(lái)的寶貴經(jīng)驗(yàn)。從最終結(jié)果看，“丹田之氣”的運(yùn)用與“胸腹式聯(lián)合呼吸法”并沒(méi)有尖銳的矛盾。
過(guò)去曾有人誤認(rèn)為美聲唱法不太注意咬字、吐字的清晰，其實(shí)不然。例如意大利語(yǔ)元音發(fā)音時(shí)，唇形變化非常明顯且不能隨便改變；輔音的清、濁之區(qū)分也非常嚴(yán)格。所以意大利語(yǔ)有清晰、音序均勻而有節(jié)奏，每個(gè)音都平正而渾厚，世界上從事聲樂(lè)演唱和研究的人們，都要學(xué)習(xí)意大利語(yǔ)言和用意大利語(yǔ)來(lái)歌唱。中國(guó)戲曲尤其講究“五音四呼”和噴口、歸韻及收聲等技巧，認(rèn)為這樣才能將語(yǔ)言通過(guò)歌聲形象地表達(dá)出來(lái)?！叭绻蛔⒅刈种蛔⒅芈?，觀眾不知道你在舞臺(tái)上唱的什么，就是聲音再好也沒(méi)有意義?！雹?/p>
也有人認(rèn)為中國(guó)民族唱法大概不像美聲唱法那樣強(qiáng)調(diào)共鳴，其實(shí)這也是誤解。由于不同民族的語(yǔ)言及文化背景有差異，因此對(duì)待歌唱的聲音的觀念便有所不同。在一些基本問(wèn)題上，這兩種唱法是統(tǒng)一的，如在唱高音時(shí)應(yīng)盡可能合理的使用頭腔，因?yàn)轭^腔共鳴適宜于表現(xiàn)高昂激越的感情；唱低音區(qū)時(shí)要靠胸腔共鳴，因?yàn)樾厍还缠Q可以使聲音寬厚宏大；另外，共鳴與音量、音色、咬字和聲區(qū)都有著密切關(guān)系?！爸袊?guó)民族唱法的共鳴腔管相對(duì)比歐洲唱法的要細(xì)一些和短一些，喉、咽腔并不開(kāi)得太寬，喉結(jié)相對(duì)穩(wěn)定，發(fā)出的聲音比較集中、結(jié)實(shí)、明亮，便于咬字行腔?！雹?/p>
由以上分析可以看出，中國(guó)民族唱法（包括戲曲）與歐洲美聲唱法雖然有較明顯的差異，但在表演性、呼吸、咬字、吐字、共鳴等歌唱技巧方面均有互通性和一致性。因此，將戲曲引入我國(guó)高師聲樂(lè)教學(xué)是完全可行的。
中國(guó)戲曲、曲藝是孕育中國(guó)民族唱法的母體，許多聲樂(lè)藝術(shù)的精華充溢其中。我國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)曾擁有輝煌的歷史，它發(fā)展到今天越來(lái)越多地得到了世界承認(rèn)。美聲唱法對(duì)我國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)發(fā)展有著不可磨滅的功績(jī)，但也毋庸諱言，它曾在一定程度上和在一定范圍內(nèi)影響了我國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)的正常發(fā)展。為了繼承和發(fā)揚(yáng)中華民族文化，弘揚(yáng)民族精神，使戲曲、曲藝等藝術(shù)門(mén)類(lèi)代代相傳，將它們納入普通學(xué)校的教學(xué)內(nèi)容是很有遠(yuǎn)見(jiàn)的舉措。要達(dá)到這個(gè)目的，高師音樂(lè)教育也要有相應(yīng)的措施，也就是必須將戲曲、曲藝納入高師聲樂(lè)教學(xué)體系之中，這不但是必要的，也是可行的。我們這樣做的唯一目的，就是“通過(guò)對(duì)民族藝術(shù)的學(xué)習(xí)，了解本民族及其他民族的風(fēng)俗習(xí)慣、信仰、禮儀、制度、經(jīng)驗(yàn)、技藝、生產(chǎn)活動(dòng)等情況，懂得尊重地方民族文化傳統(tǒng)，學(xué)會(huì)感受各民族藝術(shù)的風(fēng)格和豐富文化內(nèi)涵，增強(qiáng)對(duì)民族文化的了解和熱愛(ài)”。⑩為了中華民族音樂(lè)文化的未來(lái)，我們要堅(jiān)定地邁出改革步伐，去迎接祖國(guó)藝術(shù)教育的繁盛時(shí)代。
注釋:
①③郁文武著《京劇唱段走進(jìn)上海中小學(xué)音樂(lè)課堂》[J].《中國(guó)音樂(lè)教育》1995年第1期，第19頁(yè)
②中華人民共和國(guó)教育部制訂《普通高中音樂(lè)課程標(biāo)準(zhǔn)》[M]. 人民教育出版社， 2003年 ， 第6—8頁(yè)
④(明)魏良輔著《曲律》[A].中國(guó)戲曲研究院編《中國(guó)古典戲曲論著集成》[M].第五卷， 中國(guó)戲劇出版社，1959年，第27頁(yè)
⑤《中國(guó)音樂(lè)辭典》[Z].人民音樂(lè)出版社，1984年，第16頁(yè)
⑥《中國(guó)大百科全書(shū)·音樂(lè)舞蹈》[Z].中國(guó)大百科全書(shū)出版社，第438頁(yè)
⑦《中國(guó)大百科全書(shū)·音樂(lè)舞蹈》[Z].中國(guó)大百科全書(shū)出版社，第857頁(yè)
⑧ 盧文勤著《京劇聲樂(lè)研究》[M].上海文藝出版社，1984年，第68頁(yè)
關(guān)鍵詞:少數(shù)民族聲樂(lè)；現(xiàn)代民族聲樂(lè)；原生態(tài)；民族性
中圖分類(lèi)號(hào)：J607文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-5312（2011）11-0176-02
我國(guó)的民族聲樂(lè)分為傳統(tǒng)民族聲樂(lè)和現(xiàn)代民族聲樂(lè)，傳統(tǒng)民族聲樂(lè)包括戲曲、曲藝、民歌和說(shuō)唱藝術(shù)等，而少數(shù)民族民歌則屬于傳統(tǒng)民族聲樂(lè)范疇?，F(xiàn)代民族聲樂(lè)或稱(chēng)新民族唱法，是建立在傳統(tǒng)藝術(shù)的基礎(chǔ)上，借鑒西洋美聲唱法的具有中國(guó)民族特色的新唱法。就目前我國(guó)的現(xiàn)代民族聲樂(lè)教育來(lái)看，西洋美聲唱法體系的學(xué)習(xí)成為主體，而缺乏對(duì)傳統(tǒng)民族聲樂(lè)的學(xué)習(xí)，特別是少數(shù)民族聲樂(lè)的學(xué)習(xí).由于少數(shù)民族生存的環(huán)境比較偏遠(yuǎn)，又沒(méi)有一套系統(tǒng)、完善的保護(hù)傳承少數(shù)民族民歌的措施，使得一些少數(shù)民族民歌面臨失傳的境地。我國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展和少數(shù)民族的傳承和保護(hù)的相輔相成的，因此，加強(qiáng)音樂(lè)藝術(shù)院校對(duì)于少數(shù)民族音樂(lè)的學(xué)習(xí)是非常有必要的。
一、少數(shù)民族民歌的特點(diǎn)
少數(shù)民族民歌是各民族用來(lái)表達(dá)思想、感情、意志和愿望的藝術(shù)形式，歌聲伴隨著他們的勞動(dòng)生產(chǎn)、社交、娛樂(lè)、婚喪嫁娶、宗教、祭祀等活動(dòng)。他們的歌聲真摯、淳樸，充滿了生活氣息。少數(shù)民族民歌具有以下幾個(gè)典型特點(diǎn)：
（一）地域性
少數(shù)民族大多居于邊疆、山區(qū)、牧區(qū)，受地域、語(yǔ)言和風(fēng)俗的影響，每個(gè)民族都形成了自己獨(dú)有的民族音樂(lè)特色，如：新疆的十二木卡姆、內(nèi)蒙古的長(zhǎng)調(diào)和呼麥、的拉魯山歌、彝族的四大腔和侗族大歌等。中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)按地域通常分為北方草原、黃土高原、中亞綠洲、云貴高原、中南丘陵等8個(gè)音樂(lè)文化組,呈現(xiàn)出比較明顯的地域性特征。同是一首山歌, 黃土高原高亢嘹亮中帶有生活的無(wú)奈和辛酸；云貴高原的山歌則跌宕起伏，曲調(diào)多變；北方草原的民歌卻悠揚(yáng)舒緩、遼遠(yuǎn)蒼涼。
（二）語(yǔ)言特點(diǎn)
經(jīng)歷了幾千年的風(fēng)雨洗禮和歲月變遷，各民族歷經(jīng)了民族的遷徙、交融， 形成今天中華民族語(yǔ)言的五大語(yǔ)系：1、漢藏語(yǔ)系的民族共31個(gè)（含漢族），分為壯侗語(yǔ)族（含壯傣語(yǔ)支、侗水語(yǔ)支、黎語(yǔ)支）、藏緬語(yǔ)族（含藏語(yǔ)支、彝語(yǔ)支、景頗語(yǔ)支、羌語(yǔ)支）、 苗語(yǔ)語(yǔ)族（含苗語(yǔ)支、瑤語(yǔ)支）和漢語(yǔ)；2、阿爾泰語(yǔ)系共19個(gè)民族，分突厥語(yǔ)族、 蒙古語(yǔ)族、滿――通古斯語(yǔ)族（含滿語(yǔ)支、通古斯語(yǔ)支）；3、南亞語(yǔ)系有三個(gè)民族；4、南島語(yǔ)系僅一個(gè)民族――高山族；印歐語(yǔ)系有兩個(gè)民族，分斯拉夫語(yǔ)族（俄羅斯族屬東斯 拉夫語(yǔ)支）和伊朗語(yǔ)族（塔吉克族）。
（三）風(fēng)格多樣
中國(guó)少數(shù)民族民歌體裁多樣,品種繁紛,有山歌、勞動(dòng)歌、風(fēng)俗歌、祭祀歌、敘事歌、搖籃曲等等。蒙古族的牧歌、苗族的飛歌、侗族大歌都屬于山歌類(lèi)別。勞動(dòng)歌是在生產(chǎn)勞動(dòng)時(shí)產(chǎn)生的，比如蒙古族民歌《勸奶歌》、貴州民歌《摘菜調(diào)》就屬于勞動(dòng)歌。風(fēng)俗歌有土家族的《哭嫁歌》、蒙古族的《送親歌》、《祝酒歌》、羌族的《酒歌》等等。少數(shù)民族有各種，比如道教、佛教、薩滿教、伊斯蘭教等等，因此宗教祭祀歌種類(lèi)也很多。
（四）個(gè)性鮮明
由于少數(shù)民族信仰、語(yǔ)言、地域、風(fēng)俗習(xí)慣的不同，其民歌具有較強(qiáng)的個(gè)性和不可替代的風(fēng)格特點(diǎn)。例如：蒙古族民歌曲調(diào)悠長(zhǎng)遼闊，節(jié)奏自由、尾音拖長(zhǎng)、情緒熱烈奔放，旋律富于裝飾，常用真假聲并用的演唱方法,具有濃郁的草原氣息；山歌和新疆民歌大多節(jié)奏明快，舞蹈性強(qiáng)，歌聲嘹亮，蕩氣回腸；苗族飛歌、壯族山歌舒展、甜美，節(jié)奏快中有慢，活潑歡快，富有生活情趣；我國(guó)五十六個(gè)民族各有特色，成為中華民族聲樂(lè)大花園的一支支奇葩，也為我們后人學(xué)習(xí)歌唱提供了豐富的土壤。
二、我國(guó)現(xiàn)代民族聲樂(lè)存在的問(wèn)題
（一）歌手大賽的“千人一聲”
從近代掀起西學(xué)浪潮開(kāi)始，我國(guó)在西學(xué)的影響下成立了音樂(lè)藝術(shù)院校。這些音樂(lè)藝術(shù)院校為培養(yǎng)出眾多優(yōu)秀的、具有民族特色的歌唱家和音樂(lè)家。那時(shí)的歌唱者比較注重傳統(tǒng)聲樂(lè)學(xué)習(xí)，甚至有的本身以前就從事傳統(tǒng)聲樂(lè)藝術(shù)，后來(lái)又接受西洋美聲方法的訓(xùn)練。我國(guó)的民族聲樂(lè)一度出現(xiàn)了繁榮的景象。但是，從今天的音樂(lè)舞臺(tái)上我們看到，大多專(zhuān)業(yè)院校畢業(yè)的歌手們技巧很強(qiáng)，但是缺乏個(gè)性，對(duì)音樂(lè)風(fēng)格的把握和情感處理不夠準(zhǔn)確，造成聲音沒(méi)有特點(diǎn)。歌手的聲音都接近一致，以至于被業(yè)內(nèi)界評(píng)為“千人一聲”。
自CCTV青年歌手大賽設(shè)立了“原生態(tài)”唱法比賽以來(lái)，引來(lái)了各界的強(qiáng)烈反響，也引來(lái)了專(zhuān)業(yè)界的“土嗓子”和“洋嗓子”之爭(zhēng)。一部分專(zhuān)家認(rèn)為原生態(tài)民歌是鄉(xiāng)曲野調(diào)，發(fā)展不成熟，沒(méi)有什么技術(shù)含量，沒(méi)有經(jīng)典作品和科學(xué)的發(fā)聲方法。而另外一些專(zhuān)家認(rèn)為，原生態(tài)的歌手沒(méi)法與經(jīng)過(guò)多年專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練的歌手相提并論。不管怎樣爭(zhēng)論，不爭(zhēng)的事實(shí)是原生態(tài)歌手受到了觀眾和評(píng)委的一致喜愛(ài)。他們樸實(shí)的衣著、真摯的歌聲，動(dòng)情、自然、忘我的演唱深深打動(dòng)了觀眾的心。從這些事實(shí)看，原生態(tài)歌手與專(zhuān)業(yè)歌手在聲音、表演、服裝上形成了明顯的對(duì)比，這都是過(guò)于追求技巧，而不注重藝術(shù)修養(yǎng)的結(jié)果。所以，只有學(xué)習(xí)傳統(tǒng)音樂(lè)、少數(shù)民族音樂(lè)，才能豐富藝術(shù)修養(yǎng)，使演唱具有民族性和個(gè)性。
（二）音樂(lè)院校教育的西化
我國(guó)聲樂(lè)教育家金鐵霖在《民族聲樂(lè)藝術(shù)的新視野》中說(shuō)：“過(guò)去，我們對(duì)少數(shù)音樂(lè)文化不聞、不問(wèn)、不采、不編，甚至認(rèn)為不入大雅之堂。建國(guó)后雖說(shuō)有了很大改觀，出現(xiàn)了許多有特色的歌唱家和音樂(lè)家。但受觀念和教學(xué)體系設(shè)置的影響，少數(shù)民族音樂(lè)的挖掘、整理、創(chuàng)作、改編還是相對(duì)滯后的”。從我國(guó)大部分音樂(lè)院校的聲樂(lè)課程設(shè)置來(lái)看，傳統(tǒng)民族聲樂(lè)和少數(shù)民族聲樂(lè)沒(méi)有被列為主要的課程，只有少數(shù)藝術(shù)院校單獨(dú)設(shè)立了少數(shù)民族聲樂(lè)班。比如：貴州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院的侗族大歌班；內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院有相對(duì)系統(tǒng)的長(zhǎng)調(diào)教學(xué)體系；新疆有十二木卡姆的專(zhuān)門(mén)班。中央民族大學(xué)音樂(lè)學(xué)院院長(zhǎng)孟新洋先生一直致力于少數(shù)民族聲樂(lè)的研究。他編寫(xiě)了《少數(shù)民族聲樂(lè)教材》、《我國(guó)民族聲樂(lè)理論》等，其別強(qiáng)調(diào)對(duì)少數(shù)民族聲樂(lè)的學(xué)習(xí)。中央民族大學(xué)作為一所少數(shù)民族院校，專(zhuān)門(mén)設(shè)立了田野調(diào)查專(zhuān)項(xiàng)資金，每學(xué)期都會(huì)有師生組織到各少數(shù)民族地區(qū)采風(fēng)。著名音樂(lè)理論家、中央音樂(lè)學(xué)院教授田聯(lián)韜先生是少數(shù)民族音樂(lè)研究者的榜樣，他多年到少數(shù)民族山區(qū)采風(fēng)，甚至與少數(shù)民族同胞同吃同住，寫(xiě)了許多有價(jià)值的少數(shù)民族音樂(lè)論著和音樂(lè)作品。
三、為什么要學(xué)習(xí)和傳承少數(shù)民族民歌
（一）現(xiàn)代民族聲樂(lè)生存和發(fā)展的土壤
傳統(tǒng)民族民間音樂(lè)是現(xiàn)代音樂(lè)文化的基礎(chǔ)、土壤，而少數(shù)民族民歌更是現(xiàn)代民族聲樂(lè)的根。要想發(fā)展好現(xiàn)代民族聲樂(lè)藝術(shù)，首先應(yīng)先了解和學(xué)習(xí)傳統(tǒng)民族聲樂(lè)藝術(shù)，特別是少數(shù)民族民歌。保護(hù)好民歌就是保護(hù)好我們的母體音樂(lè)文化，只有建立在傳統(tǒng)民族民間聲樂(lè)的基礎(chǔ)上來(lái)發(fā)展民族聲樂(lè)，才能使我國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)更具個(gè)性和生命力。
（二）我國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)要突出民族性
我國(guó)的民族聲樂(lè)藝術(shù)雖然要講究聲音的科學(xué)性，但最終要體現(xiàn)民族風(fēng)格，這和追求聲音的科學(xué)性并不沖突。民族聲樂(lè)藝術(shù)，根植于中華傳統(tǒng)音樂(lè)文化，來(lái)源于各族人民的生產(chǎn)勞動(dòng)生活，是地地道道的反映中國(guó)民族特色的藝術(shù)
（三）少數(shù)民族民歌面臨失傳
不可否認(rèn)，少數(shù)民族正以一種弱勢(shì)文化的姿態(tài)存在于人們精神生活的邊緣。受現(xiàn)代社會(huì)經(jīng)濟(jì)、信息快速發(fā)展的影響，大多年青人更喜歡通過(guò)網(wǎng)絡(luò)、電影和一些現(xiàn)代科技手段來(lái)娛樂(lè)生活。我們看到一些少數(shù)民族青年對(duì)民歌沒(méi)有興趣、不愿意學(xué)唱的事實(shí)。當(dāng)下一代年輕人失掉學(xué)習(xí)傳統(tǒng)民歌的環(huán)境與可能性時(shí)，它的傳承就會(huì)出現(xiàn)代溝與障礙，那少數(shù)民族的民歌也就離消亡之日不遠(yuǎn)了。
四、如何在音樂(lè)藝術(shù)院校開(kāi)展學(xué)習(xí)少數(shù)民族民歌
（一）在各院校設(shè)立民族民間音樂(lè)班
通過(guò)成立民族民間音樂(lè)班，可以對(duì)于大量的民族民間歌曲進(jìn)行挖掘、整理、學(xué)習(xí)和實(shí)踐。通過(guò)對(duì)民歌的樂(lè)調(diào)、歌曲背景分析，而了解少數(shù)民族的心理、風(fēng)俗、語(yǔ)言、信仰，使我們從局部的技藝傳承上升為全面的文化傳承，從而形成音樂(lè)文化的全面認(rèn)知。
（二）請(qǐng)民間歌手到課堂講學(xué)、傳授
許多技藝高超的民間歌手既是民歌的傳承者也是民歌的創(chuàng)作者。著名漫瀚調(diào)歌王齊福林，他原本是二人臺(tái)演員，對(duì)于歌曲的演唱和潤(rùn)腔都有較高的技藝，他演唱的漫瀚調(diào)《打漁花花》等歌曲獲得了央視民歌大賽的大獎(jiǎng)。長(zhǎng)調(diào)歌王哈扎布沒(méi)有進(jìn)過(guò)一天專(zhuān)業(yè)學(xué)堂，卻有精湛的歌唱技藝，并培養(yǎng)出許多優(yōu)秀的歌唱家，拉蘇榮就是他的弟子。在少數(shù)民族中，這樣的歌手更是數(shù)不勝數(shù)，他們對(duì)生活、對(duì)民歌的把握和理解，正是我們要學(xué)習(xí)和傳承的寶貴財(cái)富。只有親身和這些歌者學(xué)習(xí)，才能了解到原汁原味的民歌。所以請(qǐng)民間歌手到課堂現(xiàn)身講學(xué)，是民歌傳唱的最直接有效的辦法。
（三）每人每學(xué)期要做田野調(diào)查，做文字記載
曾說(shuō)過(guò)一句話，沒(méi)有調(diào)查就沒(méi)有發(fā)言權(quán)。在我國(guó)的各大音樂(lè)藝術(shù)院校，設(shè)置傳統(tǒng)音樂(lè)藝術(shù)班或者少數(shù)民族民歌研究班。每個(gè)學(xué)生每學(xué)期要有田野調(diào)查的學(xué)習(xí)任務(wù)，在做完每項(xiàng)田野調(diào)查和采風(fēng)完畢，都要將錄音、錄像等資料整理成文。這些寶貴的資料既能為后來(lái)人留下學(xué)習(xí)資料，也是以后創(chuàng)作和實(shí)踐的可靠依據(jù)。
（四）演出實(shí)踐
實(shí)踐演出是前面這些工作的一個(gè)總結(jié)和最終體現(xiàn)。在學(xué)習(xí)了少數(shù)民族民歌之后，學(xué)生們要以論文、音樂(lè)會(huì)，創(chuàng)作音樂(lè)作品來(lái)匯報(bào)給學(xué)校。也可以就某個(gè)民族的民歌或音樂(lè)文化現(xiàn)象開(kāi)展文化專(zhuān)題和論壇，使其他人也參與到研究和學(xué)習(xí)中來(lái)。在當(dāng)今的歌者中，龔琳娜就是個(gè)典型的例子。她一直都很注重對(duì)于民族民間歌曲的學(xué)習(xí)，曾一度到貴州山區(qū)、陜北等地采風(fēng)，并因此也掌握了許多民歌風(fēng)格。她演唱的《好花紅》、《摘菜調(diào)》、《丟丟銅》等民歌，生動(dòng)活潑，富有情趣。也因?yàn)樗龑?duì)陜北、山西民歌的學(xué)習(xí)，了解到走西口的文化背景，因此才唱出了催人淚下的《走西口》。
五、結(jié)語(yǔ)
少數(shù)民族民歌是中華民族音樂(lè)文化中的奇葩，它不僅記載了我國(guó)少數(shù)民族豐富多彩的生活，也是人類(lèi)彌足珍貴的精神財(cái)富。因此挖掘、整理、學(xué)習(xí)、傳承少數(shù)民族民歌既是對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的保護(hù)，也是促進(jìn)我國(guó)現(xiàn)代民族聲樂(lè)發(fā)展的根本所在。少數(shù)民族民歌的傳承多為民間自然傳承，在經(jīng)濟(jì)、信息飛速發(fā)展的時(shí)代，這種傳播方式越來(lái)越薄弱。所以學(xué)習(xí)、保護(hù)、傳承少數(shù)民族音樂(lè)文化，既是一種對(duì)傳統(tǒng)文化的尊重和重視，也是一種責(zé)任和文化自覺(jué)意識(shí)。
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關(guān)鍵詞：美聲唱法；民族唱法；演唱風(fēng)格
在我國(guó)，目前聲樂(lè)被劃分為美聲、民族、通俗三種演唱方法。從20世紀(jì)80年代的初步形成到今天，這種劃分方法已逐步得到音樂(lè)界人士及整個(gè)社會(huì)的承認(rèn)。每種唱法都以其獨(dú)有的風(fēng)格和魅力深入人心。究竟這三種方法在其發(fā)聲、呼吸、共鳴、吐字以及歌曲的演唱風(fēng)格、藝術(shù)處理方面有何異同呢?本文就美聲與民族兩種唱法從各個(gè)不同的角度加以比較分析。便于人們進(jìn)一步了解它，以期獲得更為明確統(tǒng)一的認(rèn)識(shí)。
美聲唱法，即意大利文bel canto意為美好的歌唱。主要是指17世紀(jì)產(chǎn)生于意大利的一種演唱風(fēng)格及歌唱方法。其最早出現(xiàn)于16世紀(jì)末意大利的弗洛倫薩。美聲唱法要求歌唱的發(fā)聲自然，聲音宏亮，音色美妙清純，有適當(dāng)?shù)墓缠Q和圓潤(rùn)的連貫音，特重的起音法，巧妙的滑音，穩(wěn)定的持續(xù)音，有規(guī)律地漸強(qiáng)、漸弱以及裝飾音等，其目的是要使旋律演唱得更華麗、更靈活、更圓潤(rùn)、更富有光彩，音高更為準(zhǔn)確，聲音更具有穿透力。意大利著名歌劇作曲家羅西尼認(rèn)為，美聲唱法應(yīng)該具有三項(xiàng)要求：(1)具有自然優(yōu)美的嗓音，在整個(gè)歌唱音域范圍內(nèi)能將聲音保持均勻與統(tǒng)一；(2)通過(guò)嚴(yán)格訓(xùn)練后，達(dá)到對(duì)極為華麗的、具有高度技巧性的音樂(lè)作品能夠唱的毫不費(fèi)力；(3)通過(guò)聆聽(tīng)賞析意大利優(yōu)秀歌唱家的歌唱并能融會(huì)貫通，充分掌握美聲唱法的風(fēng)格。這三項(xiàng)要求。給美聲唱法做了一個(gè)較為科學(xué)、完整的總結(jié)。
在17、18世紀(jì)，美聲唱法正處于蓬勃發(fā)展的時(shí)期，聲樂(lè)演唱以其更富有男子氣概的慷慨激昂、鏗鏘有力的聲音而成為聲樂(lè)技術(shù)發(fā)展的時(shí)尚與潮流。
隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，19世紀(jì)以后的美聲唱法在其發(fā)展過(guò)程中，聲樂(lè)理論與嗓音研究方面已取得輝煌的成就。在此期間，先后出現(xiàn)了加爾西亞父子歌唱學(xué)派、杜魯雷學(xué)派、尚·德·雷斯克學(xué)派等四大美聲流派。其中最矚目的是西班牙人加爾西亞父子。其子小加爾西亞提出了“聲門(mén)沖擊”理論。影響了整個(gè)世界的聲樂(lè)理論指導(dǎo)。并著有《關(guān)于人聲的研究報(bào)告》、《歌唱藝術(shù)論文全集》兩書(shū)。1855年他發(fā)明了喉鏡，為嗓音醫(yī)學(xué)的發(fā)展與聲樂(lè)教學(xué)的實(shí)際觀察作出了卓越的貢獻(xiàn)。20世紀(jì)初。隨著德國(guó)著名女高音歌唱家莉莉·雷曼的聲樂(lè)論著《我的歌唱藝術(shù)》的問(wèn)世，她集40年來(lái)的演唱經(jīng)驗(yàn)，通過(guò)實(shí)踐性的論述，把古老的意大利美聲歌唱學(xué)派向前推進(jìn)了一大步。
美聲唱法現(xiàn)已成為世界各國(guó)歌唱家所喜愛(ài)和推崇的一種歌唱方法。自20世紀(jì)以來(lái)，美聲唱法最重要的代表人物有意大利男高音歌唱家卡魯索、意大利男高音歌唱家吉利、美籍希臘女高音歌唱家卡拉斯以及當(dāng)今世界三大著名男高音歌唱家帕瓦羅蒂、多明戈、卡雷拉斯他們的歌唱集中地體現(xiàn)了美聲唱法的優(yōu)勢(shì)和特點(diǎn)，把美聲歌唱學(xué)派的歌唱精華展現(xiàn)在世人面前。為人類(lèi)聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。
通常美聲唱法有兩個(gè)概念：狹義概念中的美聲唱法主要是指19世紀(jì)20年代以羅西尼、貝利尼和多尼采蒂為代表的華麗優(yōu)美的歌劇風(fēng)格。這個(gè)時(shí)期的歌劇要求掌握高超的歌唱技巧，在聲音上力求盡善盡美，因而這一時(shí)期的美聲唱法后來(lái)也被稱(chēng)為歌劇唱法。如前所述，意大利的美聲唱法是以音色優(yōu)美、發(fā)聲自如，音與音的連接平滑圓潤(rùn)，花腔裝飾，樂(lè)句流暢靈便為其主要特點(diǎn)，但因忽視詞意表達(dá)上的細(xì)致深刻，故常表現(xiàn)出單純追求聲音效果，炫耀技巧和程式化的傾向。在我國(guó)，人們所理解的美聲唱法已屬于一個(gè)十分寬泛的概念，那就是以意大利歌唱技術(shù)為基礎(chǔ)傳統(tǒng)的歌唱方式。它包括歌劇、清唱?jiǎng)?、音?lè)會(huì)的整個(gè)唱法。雖然融合了各個(gè)國(guó)家的不同的語(yǔ)言特點(diǎn)以及各個(gè)不同的審美觀，但是基本的發(fā)聲要求是相對(duì)一致的，它形成了世界范圍公認(rèn)的歌唱方式。這是一種具有普遍意義的美聲唱法的概念。
民族唱法，是我國(guó)人民根據(jù)自身的審美習(xí)慣，根據(jù)漢語(yǔ)言的發(fā)音吐字，在戲曲唱腔，民歌自然唱法的基礎(chǔ)上，吸收西洋唱法的優(yōu)點(diǎn)，把演唱民歌和民族風(fēng)格特色較強(qiáng)的歌曲作品時(shí)所采用的聲樂(lè)技巧通稱(chēng)為民族唱法。
改革開(kāi)放以后，民族聲樂(lè)迎來(lái)了一個(gè)新的春天。新一代的民族聲樂(lè)學(xué)派傳承了民族聲樂(lè)的演唱方法，并在此基礎(chǔ)上發(fā)揚(yáng)光大。20多年來(lái)，民族聲樂(lè)逐步進(jìn)入了一個(gè)輝煌時(shí)期。在世界民族歌唱流派中獨(dú)樹(shù)一幟，引起了世界的關(guān)注。我國(guó)自己培養(yǎng)出來(lái)的民族聲樂(lè)歌唱家如蔣大為、李雙江、、宋祖英等他們因聲音明亮純凈，音色優(yōu)美，吐字清晰準(zhǔn)確，演唱輕松自然而受到人們的普遍歡迎。
民族唱法聽(tīng)起來(lái)聲音明亮，位置靠前，語(yǔ)言清晰，演唱親切自然、提倡以情帶聲、聲情并茂，在呼吸的運(yùn)用上，借鑒戲曲唱法中的“氣沉丹田”；在共鳴的運(yùn)用上，更多地使用口咽腔與頭腔的共鳴，緊抓額竇、眉心，使聲音集中靠前。運(yùn)用民族唱法的歌手喉器的位置相對(duì)美聲唱法位置略顯得高一些，這無(wú)礙于歌唱，但必須要處于相對(duì)穩(wěn)定的位置。在放松下顎，打開(kāi)額骨，提笑肌，舌頭平放，脖子肩頭放松，強(qiáng)調(diào)腰腹肌的力量等方面的要求與美聲唱法一致。近年來(lái)，民族唱法大膽地吸收美聲唱法的精髓，在保持我國(guó)民族風(fēng)格的基礎(chǔ)上，在高音區(qū)的發(fā)聲方法上進(jìn)行了大膽的嘗試，解決了民族唱法中高音區(qū)的演唱問(wèn)題，這是民族唱法一個(gè)新的突破。
在20世紀(jì)這一百年中，通過(guò)幾代聲樂(lè)教育家的不懈努力，美聲唱法在我國(guó)得以迅速發(fā)展。從最早的周淑安、肖友梅、應(yīng)上能到李獻(xiàn)敏、斯義桂再到后來(lái)的周小燕、沈湘等老一輩歌唱家、教育家。在他們的辛勤耕耘下，培養(yǎng)出了大批我國(guó)自己的美聲歌唱家。在今天，旅居海外活躍在國(guó)際歌壇上的胡小平、張建一等，還有活躍在國(guó)內(nèi)舞臺(tái)上的殷秀梅、程志等，他們?cè)谠S多重大的國(guó)際聲樂(lè)比賽中紛紛摘得桂冠，取得了驕人的成績(jī)，令世界歌壇所震驚。
在我國(guó)，通過(guò)美聲化的民族唱法或通過(guò)民族化的美聲唱法同樣贏得了人們的認(rèn)同和喜愛(ài)。如歌曲《草原上升起不落的太陽(yáng)》、《巖口滴水》，歌劇《清粼粼的水，藍(lán)瑩瑩的天》等。在演唱時(shí)強(qiáng)調(diào)呼吸深度、聲音的通暢，胸腔、口咽腔、頭腔共鳴的混合使用。氣息的支持與對(duì)抗以及高音區(qū)運(yùn)用關(guān)閉或掩蓋的方法來(lái)找到轉(zhuǎn)換之后的最佳高音等方法。均作出了與美聲唱法一致的要求，但某些要求如旋律的運(yùn)腔等方面又突出了民族風(fēng)格與特色，使之更具有民族唱法的韻味，這便是美聲化的民族唱法。有些歌曲如《生命的星》，歌劇選段《不幸的人生》等則屬于民族化的美聲唱法。雖然聽(tīng)起來(lái)美聲味很濃，但這些出自中國(guó)人手筆的作品不論是旋律還是行腔都無(wú)不滲透著中華民族特有的審美理想與情趣，無(wú)不體現(xiàn)出固有的民族風(fēng)格與特點(diǎn)。實(shí)現(xiàn)民族唱法美聲化，美聲唱法民族化，筆者認(rèn)為這正是聲樂(lè)教育家們幾十年所孜孜以求的最終目的。
