發(fā)布時間：2023-03-22 17:39:42
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的文學創(chuàng)作論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
設(shè)想：文學創(chuàng)作可當論文
在這份改革設(shè)想中，并沒有廢除傳統(tǒng)論文形式，“愿意撰寫畢業(yè)論文的學生，仍然按照傳統(tǒng)畢業(yè)論文的規(guī)范進行寫作?！蓖瑫r也提出了一些改革建議：取消外文文獻翻譯環(huán)節(jié)，刪減一部分繁瑣的本科生畢業(yè)論文表格。
為豐富畢業(yè)論文形式，該問卷提出了6項建議：文學創(chuàng)作、翻譯、讀書報告、教案與參與教學、田野調(diào)查報告、社團刊物或公開刊物的。其中，文學創(chuàng)作“作品完成后，在國家正式出版社或正式刊物上出版或發(fā)表，可不需要進行自我理論陳述，但需要由學院認可其真實性；作品沒有發(fā)表，學生應(yīng)對作品主題、形式、寫作等環(huán)節(jié)有一定篇幅的理論陳述?！弊髌沸问桨ㄖ?、長篇小說，長詩或組詩。
有些形式只適用于某些特定方向。
如田野調(diào)查報告就適用于文學人類學、漢語言文字方言調(diào)查等方向。
學生：根據(jù)實際情況操作
胡靈（化名）現(xiàn)在是對外漢語大二的學生。她說：“我們都贊同將論文與實踐相結(jié)合，老師們提出的改革設(shè)想給了我們很大的發(fā)揮空間。我個人考慮選擇教學參與的形式來作為畢業(yè)論文。”
但大四學生張東（化名）則顯得有點無奈了。他說：“我們班很多同學都支持論文形式多樣化，但即將面臨提交畢業(yè)論文，目前還是只有傳統(tǒng)形式是比較可行的選擇?！毕鄬Χ裕瑐鹘y(tǒng)論文形式對大四學生來說，操作起來會簡單一些。
論文摘要:20世紀90年代的女性丈學創(chuàng)作呈現(xiàn)出了“百花竟艷”的多元化格局，女作家們以細膩的筆觸對女性的日常生活、情感、欲望進行描寫，使文學時人關(guān)注的中心點產(chǎn)生了根本性的位移，實現(xiàn)了片男性翁權(quán)的一種期及。隨著女性文學的 發(fā)展 、繁榮，女性文學未來的走向應(yīng)盡早過渡到兩性對話階段，這也許是女性文學創(chuàng)作今后的發(fā)展方向。
一、女性文學創(chuàng)作的多元化格局及女性精神空間的探求與建構(gòu)
較之于08年代，90年代社會生活和社會心理的復(fù)雜多變將女性推到了更為嚴峻、更具有挑戰(zhàn)性的生存境地:一方面生存空間的拓展為女性的自由發(fā)展和選擇提供了更多的可能性，她們似乎已從種種禁錮和規(guī)范中走了出來，獲得了前所未有的解放;但另一方面，女性在向生活的豐富深邃處挺進的同時，也不可避免地要面臨更多的困惑，依然占中心地位的男權(quán)價值體系和市場化的現(xiàn)實物質(zhì)關(guān)系則使女性的精神追求變得更為尷尬和暖昧川，使女性的精神空間變得相對比較狹隘。這從當代女性作家寫作思潮的變遷中即可略見一斑，她們不僅經(jīng)歷了以殘雪為代表的“夢魔寫作”、以王安憶為代表的“生活超驗寫作，和以方方為代表的“超性別寫作”，還經(jīng)歷了以陳染、林白為代表的“軀體寫作”、“房間寫作”和以徐坤為代表的“話語寫作”，更有以“新新人類”“寶貝”們性味十足的“身體播滾寫作”等。由此，我們可以感覺到當代女性正在走向精神空間的探求和重構(gòu)。
(一)“個人化，，寫作的繁榮。市場 經(jīng)濟 大潮以其不可阻遏之勢改變了和改變著現(xiàn)有的社會結(jié)構(gòu)，在推動社會進步的同時，也為人自身的又一次解放提供了前提，創(chuàng)造了條件，使人與生命能夠重新以更單純的形式成為社會時代的中心和文學的中心。女性作為這一變化的受益者之一，不但進一步發(fā)掘出了自身應(yīng)有的價值，而且從女性自身的特點出發(fā)，把個體生命價值的發(fā)現(xiàn)、實施、受阻等訴諸筆端，以細膩的筆觸對女性的日常生活、情感、欲望進行描寫及對女性所特有的種種復(fù)雜、微妙、細膩的心態(tài)進行深人勘察，使文學對人關(guān)注的中心點產(chǎn)生了根本性的位移，把對人的存在的一種更根本更普泛更深人的探問轉(zhuǎn)向了一向被文學忽略了的女性，把世人的目光引向了神秘的女性世界。與此相適應(yīng)，“個人性”和‘個人化寫作”愈益頻繁地成為文學雜志上的熱門話題，不但批評家以此論述作品，許多女性作家也以此自我論述，陳染更將自己唯一的長篇小說，干脆題名為《私人生活》。
這種“個人化”寫作潮流，受西方女性主義影響，把書寫姐妹情誼和建立女性烏托邦聯(lián)系起來，呈現(xiàn)出了強烈的女性主義觀念，她們以寫實主義的立場，以女性特有的方式把商品意識泛化的生存場和飛速變幻的城市作為自己的抒寫對象，以個人的經(jīng)歷和經(jīng)驗以及個人的“片斷”式的感受來組織小說的結(jié)構(gòu)，用女性的發(fā)散性思維打破了男性的單一線性邏輯，描述出了經(jīng)由身體而感知的隱秘的女性生命體驗，這種以“親歷者，的身份切人小說的‘新狀態(tài)”、“新體驗"j銳，不僅代表了20世紀90年代女性話語的主導傾向和創(chuàng)作實績，更重要的是表現(xiàn)了 現(xiàn)代 女性在與當下時代的緊密契合中，在新舊文化觀念的沖突中尋找和確立自己的人生定位，探求著人生的價值，特別是女性的人生價值。
(二)“寶貝”文學現(xiàn)象解讀?！皩氊悺眰兊某霈F(xiàn)是90年代文壇一個非常重要的文學現(xiàn)象，也是當代女性寫作一個具有象征意義的符號，給讀者尤其是文學研究者留下很多頗為耐人尋味的東西。一直以來，當代的女性寫作總是在忙于解構(gòu):解構(gòu)話語、解構(gòu)主義、解構(gòu)性別，等等，卻始終沒有在建構(gòu)精神空間上做出有益的探索，一旦要和男性空間站在同一水平線上正常對話，許多儲備就遠遠不夠，這種儲備包括正常的心態(tài)、自我精神的拓展、女性價值體系的確立、理論的成熟、集體意識的清醒，等等，因此當代女性的寫作便從虛無的精神空間強烈反彈到了身體。這種對精神空間的探求和建構(gòu)工作早在“寶貝”之前略早一些的女性作家就已開始實施了，只不過她們常以回憶過去的方式來進行。從最近評論界比較關(guān)注的林白的《玻璃蟲》、虹影的《饑餓的女兒》和獲得第五屆茅盾文學獎的王安憶的《長恨歌》(甚至包括方方新出版的長篇小說《烏泥湖年譜》)來看，都無一例外地用“回憶”的情結(jié)、 歷史 縱向式的筆法來記錄想象的聲音。如果說這些“老前輩”女作家都只是靠對‘過去”的回憶過浩的話，那么到了叛逆的“寶貝”們以后便面臨著這樣一種既無“過去”可供回憶，也無當代精神可供推崇的尷尬局面，可又得活下去，于是只有在語言技巧上苦修，精神意識上自己“寶貝”自己了。“新新人類”的現(xiàn)代狂熱再加上身處一個逐漸喪失精神空間，甚或沒有精神空間的時代，于是她們只好以這種嚴重“自戀”的方式來建構(gòu)自己的精神世界了。
(三)“趨性別寫作”的意義。“超性別寫作”一直也是女性作家創(chuàng)作的熱門話題，女作家們忠于以人為本的信念，在創(chuàng)作中突出了女性的自我意識，一方面自尊自愛，如斯抒在《作為另類》中以“關(guān)注人的普遍問題，表達人的共同感情，尋找人的可能出路”為已任，遲子建在《地地道道的女人》中以“樹起母性特有的高貴氣質(zhì)”為追求，這些都顯得大氣、大度和大;另一面，她們不屑于當今某些“只關(guān)注女人職務(wù)與家務(wù)”、用放大鏡“探討雌性征象的俗姿庸品”，認為這樣的“女性文學”不利于精神上的“環(huán)境保護”(舒婷《要有一面自己的鏡子》)，她們認為“過分強調(diào)女性身份”，容易“陷人一種固定模式，’，而超性別視角反而是一種“理想主義寫作”(翟永明《超越界說》)。正如王安憶早就說過，女作家倘若過于“陷于內(nèi)部世界，拼命創(chuàng)造幻想”的話，那么，“創(chuàng)造出來的自我”，常常是“謬誤”的(《女作家的自我》)。因此，王安憶在表現(xiàn)男女兩性微妙的支配關(guān)系時，既揭示了夫妻在支配與反支配的角逐(《逐鹿中街》)，也表現(xiàn)了男女在欲望本能和社會權(quán)利關(guān)系之間的掙扎((崗上的世紀》)，這些作品揭示的不僅是社會關(guān)系，而且還有人的一些基本屬性( 自然 屬性)對人的命運的深刻制約力量。在《弟兄們》中她還描寫了三位女性靠女性間的友誼、互助而擺脫男性中心社會的控制，卻最終在本能的母性、妻性的“夾擊”下終于潰敗的過程，提出了“女性在當今男權(quán)為中心的社會體系中究竟有多大精神生存空間”的人生命題。以上對女性文學創(chuàng)作的理性認識，極大地推動了作家和批評易嘆寸文學與性別關(guān)系探索的自覺，使女性文學研究具有了前所未有的深度和廣度。
(四)“母親神話”的推翻。08年代末90年代初，在鐵凝發(fā)表長篇《玫瑰門》前后，曹七巧(張愛玲《金鎖記》)式的惡母形象日見增多，這在殘雪《山上的小屋》、池莉《你是一條河》、萬方《在劫難逃》、方方《落日》里表現(xiàn)得較為突出。90年代中期以來，一些善于思考的小說家如陳染、徐坤、徐小斌等，再度把對“母親神話”的解構(gòu)推前一步。她們大多把母親形象置于權(quán)力結(jié)構(gòu)里予以考察，結(jié)果發(fā)現(xiàn)母親一旦同具有主宰性、貪婪性、虐待性的權(quán)力整合在一起時，母愛會頓然消失;母親對女兒的監(jiān)護，也就變成了窺探、壓迫和摧殘。徐坤在《女蝸》里刻畫的母親李玉兒，因身子被于家三代人使用過，生育史充滿了苦難、辛酸和荒誕，于是當她由兒媳熬成婆婆后，便從“受虐”向“施虐”轉(zhuǎn)化;徐小斌《天籟》里的母親是個歌唱家，但當她遭遇 政治 災(zāi)難被流放到西北后，竟然一邊培養(yǎng)女兒大唱民歌，一邊卻下毒手弄瞎女兒眼睛;她期盼盲女天籟般的歌聲唱遍天下，自己也因此而得以揚名。這類母親的母性，已剝離了愛，剝離了生命的真諦，陷落在魔性丫獸性之中。
以上這些作品切人了母性內(nèi)里，暴露了女性文化合理結(jié)構(gòu)的陰暗面，它們的先鋒性和經(jīng)驗性對于解構(gòu)男權(quán)中心文化、提升女性文化心理素質(zhì)、剔除女性精神世界的劣根性和繁榮女性文化都起到了不可估量的作用。
二、女性文學創(chuàng)作繁榮背后的隱憂
(一)“個人化”誤區(qū)。本來從“個人化”視點對男性社會權(quán)威話語、男性規(guī)范和主流敘事進行消解、顛覆，是具有十分積極的意義的。但在我們當前的語境中，它竟成為個別女作家寫作個人生活、披露個人隱私，以取得驚世駭俗效果的代名詞，這在很大程度上喪失了原有的積極意義，成為對女性的新的壓抑。近來自稱或被稱為“新新人類”、“美女作家”的人，她們竟稱“用身體來寫作”。這些女性作品走的是一條媚俗的路線，這樣的叛逆是不是我們所需要的，
當然，今天的女性作家并不全都是“個人化”思想的俘虜。譬如陳染，她的作品就常給讀者非常復(fù)雜的感受，既是惋惜，她那樣固執(zhí)單尸的想象角度，以至不得不重復(fù)自己;也是期盼，她畢竟表現(xiàn)出了對于精神自由的敏感，對于庸俗的由衷的厭惡。林白的小說也以詩化和抒情化的筆調(diào)，通過一個認同感極強的女性敘述人之口，描繪出了孤立于社會生活中的女性形象，造成了完美女性形象和男性中心社會處境之間的對比和悲劇性沖突，營造出了一種強烈的情緒化風格(《一個人的戰(zhàn)爭》)。只有憑借如此富有詩意的世界，我們才能在精神上有力地質(zhì)疑各種流行的思潮，也才能真正繼續(xù)對于自由的追求。
(二)“性”的盛賓及其負面效應(yīng)。有為的作家，將主要的興趣和精力用之于謳歌“人性”是令人尊敬的，但90年代以后有些女性作家卻把主要的精力和興趣放到了“性”上面，使本應(yīng)有的“人性”倒少了“人”的意味。比如在08年代女性生存體驗的一大深刻表述是殘雪式的防被窺心理，而90年代的衛(wèi)慧、棉棉們寫作的典型方式卻是暴露隱私，同樣是寫“被看”的女性，一個在驚恐地逃避看者的眼睛，一個則主動把自己置于看者的視野之中，用軀體化語言為當代文壇獻上了一席別開生面的“性的盛宴”，雖個別地方用筆較為精致和典雅，但到底性快樂的感覺、性享受的體驗更多一些。她們的性幻想與性自信畫面，具有強烈的商品社會將“性”物化的特點，缺乏作者同畫面的距離感，根本談不上理性的思考。
文學表現(xiàn)“性”走向，既不同于醫(yī)學的實驗報告，又不同于社會學、心 理學 的社會調(diào)查與理論闡述，由于 藝術(shù) 化的軀體語言總會直接地作用于讀者感官，而產(chǎn)生模糊的暗示效應(yīng)，負面的誘發(fā)作用很容易產(chǎn)生，特別是這類創(chuàng)作所凸顯的“自戀”傾向不利于女性自我精神空間的建構(gòu)，很容易跌入男性“欲望化的“窺”陷阱。當然，我們也不排斥那些真正含有文化意味和生命意義的“性”寫作和軀體寫作，只是不應(yīng)該象有些批評家那樣將其稱為女性文化的核心，女性文學成熟的標志。
三、女性文學創(chuàng)作的走向—從女性獨白到兩性對話
關(guān)鍵詞： 唐宋；境象；象外之象；興趣；妙悟；創(chuàng)作
中圖分類號：I206 文獻標識碼：A 文章編號：1003-1502（2015）04-0080-07
“象”和“氣”、“味”等構(gòu)成中國古代文論史上重要的元范疇，具有極其廣泛的涵蓋性和生命力。它從萌芽、產(chǎn)生到發(fā)展、演進，歷時千年之久，并最終從哲學轉(zhuǎn)入美學、文學領(lǐng)域，成為核心母范疇，并初步形成了獨具民族特征的具象思維方式，對后世藝術(shù)、文論、批評等產(chǎn)生了極為深遠的影響。近年來隨著范疇研究的不斷深入，曾有學者提出以“意象”建構(gòu)中國古代文論的體系，或者對“形象”范疇滲入當前文藝學領(lǐng)域及其與“意象”的區(qū)別等進行了深入的探討。[1]學界對“象”在中國古代文論中的地位和影響逐漸有了清醒的認識，給出比較合理的評價和定位。誠如學者朱良志曾指出：
真正能夠體現(xiàn)中國獨特的藝術(shù)精神的正在于由“象”所展開的藝術(shù)論述，正是它決定了中國的藝術(shù)起源論、審美體驗論、藝術(shù)表達論、批評方法論，決定了中國審美意象體系的整體框架。正是在這個意義上，與其說中國藝術(shù)以“情”為核心，毋寧說它以“象”為核心。[2]
可見，“象”作為美學和文論的元范疇，在發(fā)展中由起始含義日益拓展，不斷輻射而產(chǎn)生范疇群落，并和“氣”、“味”等范疇形成姻緣范疇系統(tǒng)，三者交相輝映，衍生出無數(shù)的子范疇及其范疇群落，并形成范疇巨網(wǎng)，直接涵蓋文學本體論、創(chuàng)作論、作品論和讀者接受等不同層面。由“象”所衍生出的系列重要范疇如“卦象”、“興象”、“意象”、“氣象”、“形象”、“象外之象”等，在文論史上的價值和意義不言而喻。
中國古代文學和文論中很多重要的范疇如“虛實”、“言意”、“形神”等最初都脫胎于哲學，這與中國古代文、史、哲不分家的傳統(tǒng)有關(guān)?！跋蟆痹谙惹貎蓾h時期使用甚廣，內(nèi)涵和外延逐漸擴大?！跋蟆背蔀槲恼撛懂犑窃谖簳x南北朝時期，它和“氣”、“虛實”、“形神”等范疇一樣，其提出與發(fā)展是基于此前長久的文學創(chuàng)作積累，在擁有一定的經(jīng)驗后，由某些文論家從中總結(jié)升華出理論范疇來。畢竟理論是來源于實踐又反作用于實踐的。而“象”作為美學范疇的最終形成及不斷發(fā)展，尤其是其涵義的日趨豐富與翻新，又不可能全來自批評總結(jié)或歷史哲學，而與文學創(chuàng)作密切相關(guān)，這一點往往并未引起學界足夠的重視。近年來，已有學者開始意識到研究文論范疇必須高度重視創(chuàng)作實踐這一維度，并呼吁研究視角需要擴展，如詹福瑞認為近年來古代文論的研究“多比較重視文學理論范疇的哲學淵源，然而卻忽視了影響文學理論范疇的另一個重要因素，即文學創(chuàng)作的現(xiàn)實基礎(chǔ)?！盵3]其實這種忽視是很不應(yīng)該的，毋寧說是對理論與實踐、范疇與文學的一種人為割裂，黨圣元先生則指出：
以文學創(chuàng)作為核心的文學現(xiàn)象，是文學理論認識的對象。比起哲學范疇，文學創(chuàng)作對文學理論的影響似乎更為直接更為具體。中國古代文學理論中的許多問題，多從歷史與現(xiàn)實的文學現(xiàn)象中歸納總結(jié)出，建立在創(chuàng)作實踐的基礎(chǔ)之上。[4]
不可忽略的是，批評家在進行理論總結(jié)之前，范疇已經(jīng)被此前或同時代不同創(chuàng)作予以實踐，正是大量創(chuàng)作成果啟迪著批評家去洞幽燭微進行理論批評。因此，我們“必須將傳統(tǒng)文化的概念范疇與傳統(tǒng)文學創(chuàng)作和批評鑒賞結(jié)合起來加以研究……在融會貫通的基礎(chǔ)上進行考察研究，這樣至少可以保證使我們從不同的角度、不同的層面對傳統(tǒng)文論的范疇及其體系的形成、演變的歷史軌跡和義理、特征獲得較為深入的把握?！盵4]研究中國古代文論范疇如果脫離創(chuàng)作和批評任何一方，都不可能得到完整而客觀的認識?；诖耍P者從理論總結(jié)和文學實踐兩個維度，緊密結(jié)合批評家闡述與唐宋創(chuàng)作實踐，來論析元范疇“象”在唐宋時期的重大發(fā)展。
一、唐代批評家論“興象”、“境象”和“象外之象”
（一）殷[全面提升“象”的品質(zhì)
殷[在《河岳英靈集?序》中批評齊梁詩風時提出“興象”說：
理則不足，言常有余。都無興象，但貴輕艷。
此外其選集也有多處提到這個范疇，如評陶翰詩“既多興象，復(fù)備風骨”；評孟浩然詩“無論興象，兼復(fù)故實”，等等?！芭d象”被殷[作為衡量詩歌優(yōu)劣成敗的重要標尺，亦可看作“象”在唐朝的某種變體?！芭d”作為《詩經(jīng)》的主要表現(xiàn)手法之一，直接關(guān)乎自然景物，詩人起興而擬象往往是在受到自然景物的觸發(fā)而產(chǎn)生的，并以之來抒情言志。殷[本人在評論劉睿虛、常建及王維詩歌時也是從三位詩人物象與情思意蘊完美結(jié)合入手的。綜合來看，我們認為殷[對“象”內(nèi)涵的推進和貢獻集中表現(xiàn)在如下幾個方面。
其一，審美意象的產(chǎn)生要以外物（主要指大自然中的景色）觸發(fā)為主，是在起興方式下產(chǎn)生的意象，能有機融合物象與情思，具有含蓄委婉、自然天成的特征。依“興”成“象”，而不是冥思苦想、絞盡腦汁來構(gòu)象。只有在“興”的激發(fā)下，這種“象”才蘊含情思，令讀者回味無窮。正如有的學者指出：
特別是他將初唐時期人們對歷代詩歌創(chuàng)作的評價問題的辨析納入到象的范疇來進行，直接為中國古代文論對于詩歌的研究增加了一個新的理論視角，這不能不說是他對中國古代詩學象論的發(fā)展所作出的貢獻。[5]
即殷[以“興象”觀來展開詩文批評，從某種意義上來說也拓寬了“象”的外延。如果說劉勰的“隱秀”說是對“象”必須生動鮮明的規(guī)定，還停留在創(chuàng)作階段，那么殷[的“興象”論則從某種程度上聯(lián)通創(chuàng)作和文本二維，同時也賦予“象”某種新的特質(zhì)：必觸發(fā)而成，且飽含情思。
其二，若置于綜合語境中來考察，殷[是以“興象、風骨、聲律”三者同時兼?zhèn)鋪砜偨Y(jié)初唐詩人創(chuàng)作經(jīng)驗的。這是從詩歌整體風貌角度去論“象”的，殷[不僅注重音調(diào)協(xié)和的自然聲律，尤其強調(diào)詩歌內(nèi)容所具有的感染力和說服力。如果說劉勰率先提出“意象”，那么后來批評家各自從“意”和“象”兩個維度來對其做出規(guī)定，這里“風骨”側(cè)重于“意”方面的要求，而“興象”則側(cè)重于“象”方面的要求，無論是從注重詩風意蘊使其具有情理兼?zhèn)涠纬傻母腥玖驼f服力，還是從受到外物觸發(fā)而擬象，從而使象飽含情思而言，從根本上來說，這都是對“象”的內(nèi)涵的一種基本規(guī)定，而這種規(guī)定完全是從“象”的文藝層面和審美意蘊角度做出的。
（二）王昌齡論“象”
王昌齡在《詩格》①中大量地以“象”論詩：
夫置意作詩，即須凝心，目擊其物，便以心擊之，深穿其境。如登高山絕頂，下臨萬象，如在掌中。以此見象，心中了見，當此即用。（日本遍照金剛《文鏡秘府論》之引文）
所謂“下臨萬象”、“以此見象”等，都反映出文學之“象”的藝術(shù)特征。王昌齡明確地將“象”作為審美觀照的對象，進而又明確地談到外在之象的內(nèi)化過程（“以心擊之，深穿其境”）。他曾提出“外在之象”和“詩歌之象”的根本差異：
如有無不似，乃以律調(diào)之定，然后書之于紙，會其題目。山林、日月、風景為真，以歌詠之。猶如水中見月，文章是景，物色是本，照之須了見其象也。
這里批評家細致地描摹了詩人取“象”使“象”由外變內(nèi)的詳細過程，并指出詩歌之“象”猶如水中見月，具有可望而不可即的典型特征，這是對作品意象特征的深入認識。這為其后司空圖進一步鮮明提出“象外之象”埋下了伏筆，或提供了基礎(chǔ)。并且，王昌齡還提到了詩歌創(chuàng)作構(gòu)象的幾種方式與境界：
一曰生思，久用精思，未契意象，力疲智竭，安放神思，心偶照鏡率然而生；二曰感思，尋味前言，吟諷古制，感而生思；三曰取思，搜求于象，心入于境，神會于物，因心而得。
未契“意象”而后“安放”、“尋味”，因感而“神會于物”。相比劉勰在創(chuàng)作構(gòu)思的細致活動中論及擬象的微妙過程以及它與想象、情感的關(guān)系而言，王昌齡則側(cè)重于對“象”的質(zhì)進行了某種規(guī)定，并開始闡發(fā)以“象”入“境”及其在接受維度方面引發(fā)讀者某種余味的藝術(shù)功效。
再者，王昌齡針對詩歌構(gòu)象，提出著名的“三境”說。今人對此解釋莫衷一是，眾說紛紜。葉朗先生釋“三境”為：“物境”指自然山水的境界；“情境”指人生經(jīng)歷的境界；“意境”指內(nèi)心意識的境界。[5]他認為此“三境”都屬于審美客體，“物境”則首當其沖，是說“詩人要體貼物情，得其神韻，達到物我一體，形神兼?zhèn)涞脑娋??！盵6]“故得形似”，則是為了傳神寫意；“神之于心”，便反映出在取象時想象和情感的流動與踴躍。而“情境”則表露出更多的主體的感彩，也可理解為“觸景生情”，或“緣情取象”，“移情入境”，類似“以我觀物”，“物皆著我之色彩”（《人間詞話》），這是對擬象過程中情感主導作用的強調(diào)。很顯然，王昌齡均是從創(chuàng)作入思的角度來論及的。
不僅如此，王昌齡還引入“象”來批評具體作家、作品。如：“詩有天然物色，以五彩比之而不及。由是言之，假物不如真象，假色不如天然?！庇衷疲骸凹傥锷认??！彼^“比象”、“真象”，已經(jīng)比外在“物象”更進一步，完全是從批評角度進入文本層面來論“象”的。這樣，王昌齡在引入“三境”來充實“象”內(nèi)涵的同時，也將之推及到文本、創(chuàng)作和批評多個維度，大大拓展了“象”的外延。
同時，王昌齡還把“象”置于言、意之間來論述，力圖實現(xiàn)三者的互融。如《文鏡秘府論?文意》謂：“巧運言辭，精煉意魄?！彼麌擂o批評那種有象無意或言而無意的詩歌，提倡言、象、意三者的有機交融、協(xié)調(diào)統(tǒng)一：
若空言物色，則雖好而無味。
凡詩，物色兼意下為好，若有物色，無意興，雖巧亦無處用之。
而“言”的目的和“意”的來源，都得力于“象”的營造和擬取，“象”必須含“意”，必須內(nèi)蘊某種韻味。正是在唐代批評家的闡發(fā)下，“象”與“味”范疇在文本和接受層面實現(xiàn)了交融，二者都滲入審美體驗的直觀描述之中。
（三）“境”與“象”，“取象”與“取境”――“境”中之“象”
唐代學術(shù)思想以佛學見長。隨著佛教的不斷滲透和廣泛傳播，文論家――尤其是身兼僧人和詩人等多重身份的批評家――如皎然、司空圖等，都以禪境論詩境，實現(xiàn)佛學精神和詩文神韻的融通，最終形成“境象”說，“象”的內(nèi)涵得到極大豐富。
唐代是“意境”理論基本成型并終成格局的時期。這也是引入佛學之“境”來論詩的結(jié)果。而劉勰正式提出“意象”說，“意境”與“意象”兩大范疇都含“意”，但一字之差，區(qū)別關(guān)聯(lián)極大。“意象”是滲透著情意的個體形象，而“意境”則是浸透著情意的綜合形象，“意象存在于意境之中，意境包含著意象。多個意象構(gòu)成為意境，離開了這些意象，意境也就無從談起；意境包含著意象與意象之間的關(guān)系。”[7]或者說，意境是源自意象營構(gòu)的更大的藝術(shù)空間。以馬致遠的《天凈沙?秋思》為例，其枯藤、老樹、昏鴉、小橋、流水、人家等九個意象，每三個構(gòu)成一幅圖畫，不可輕易換位或顛倒，九個意象排列組合而整體性地形成一種蕭瑟秋天里一個流浪游子旅途奔波、無家可歸的意境，而所有九個單獨的意象都包含于這一意境之中。正因為意境包含意象，而意象體現(xiàn)意境，故“境象”的概念也應(yīng)運而生，這是“象”的內(nèi)涵在唐代的新體現(xiàn)，即“境象”特指意境中的意象。它明確揭示出意象與意境之間相依共存的關(guān)聯(lián)。最早提出這一子范疇的當屬皎然，其《詩議》云：
夫境象非議，虛實難明，有可視而不可取，景也；可聞而不可見，風也。
即指意境中的意象也有虛實特點，這從根本上來說與上文揭示劉勰論象時賦予其想象、情感特質(zhì)的內(nèi)涵有關(guān)。而此后王昌齡在《詩格》中談“三境”時則謂“了然境象，故得形似”之說，可見，“境象”是唐代文論家借鑒、引入佛學之境來論“象”的專門術(shù)語，后來成為歷代詩論家和畫家筆下的常用之詞。如翁方綱《石洲詩話》云：“盛唐諸公，全在境象超旨?！狈綎|樹評姜夔詞曰：“步步留境象?！狈泊朔N種，不勝枚舉。
在唐代，“境”正式成為“取之象外”的代名詞。當時美學家講“象外”或“境”，并非指“意”，而仍然是“象”。這種“象外”不是單指某種具體和有限之“象”，而是突破有限形象的某種無限之“象”，是“虛實結(jié)合”之“象”，這種“象”即司空圖所謂的“象外之象”、“景外之景”。據(jù)葉朗先生所解，“象”在此階段呈現(xiàn)為境，它與此前的“象”的區(qū)別也是非常明顯的：[5]（270）
象與境（象外之象）的區(qū)別，在于象是某種孤立的、有限的物象，而境則是大自然或人生的整幅圖景。境不僅包括象，而且包括象外的虛空。境不是一草一木一花一果，而是元氣流動的造化自然。
正是因為境的這種品性（源自象又包含象外的虛空供人品味），自魏晉以后，人們的審美對象日趨由象轉(zhuǎn)向境了，而取象也逐漸轉(zhuǎn)向了取境。這是中國文學史、批評史和藝術(shù)史上的巨大轉(zhuǎn)折。
如果說“意境”和“意象”的內(nèi)涵與外延近似卻又不盡相同的話，則“意象”往往表現(xiàn)為獨特的“這一個”，偏重于一種個體的形象，趨于一般、單一和具象；而“境象”則側(cè)重于多個意象整體而營構(gòu)出的一種藝術(shù)空間，它是來自于“意境”之中的“象”?；蛘哒f，“境象”存在的前提是詩文要有意境，這便使“象”的內(nèi)涵得到了極大的開拓，也與“象外”說具有異曲同工之妙。而無論是“境象”還是“象外”，它們都是對“象”內(nèi)涵的一種全新規(guī)定。
“境”的提出及“四外”說。從劉勰、殷[等人對“象”內(nèi)涵的開掘和推進來看，“象”這一范疇自魏晉六朝開始正式進入文論和美學領(lǐng)域，而且一步步從創(chuàng)作構(gòu)思層面（意象）轉(zhuǎn)向文本意蘊層面（隱秀），進而逐漸成為批評術(shù)語（興象），用來進行作家作品評論，其內(nèi)涵在不斷豐富，其外延也在不斷擴大。而其最終成為文論元范疇尚需涵蓋讀者接受層面，即對“象”能給讀者帶來怎樣的余味，如何達到余音繞梁從而讓讀者品咂不盡的藝術(shù)效果，尚在唐代引用佛學之境來論“象”之后。正是“境”的引用和介入，“象”才最終涉及創(chuàng)作、文本和接受等不同維度，從而最終和“氣”、“味”一起成為中國文論的核心元范疇，共同建構(gòu)了中國古代文論的潛體系。
這得益于王昌齡、皎然、劉禹錫、司空圖等系列批評家的不斷探索，他們承前啟后地對“境”與“象”作出了重大推進。
（四）“象外”論及其申發(fā)
自唐代司空圖提出“象外之象”后，“象外”說便成為“象”在這一階段發(fā)展的另外一種表現(xiàn)形式，或謂之“超象”論。然而，中國古代批評家重視“象外”更廣闊的虛空并非一時之見，而早在魏晉南北朝的繪畫和詩文中就有此端倪。
1.魏晉南北朝“象外”論的萌芽
最早在美學意義上使用“象外”者當屬南朝謝赫，他在《古畫品錄》中云：“若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也?！笔莿裾]畫家不要拘以體物，單純停留在有限的物象上，而應(yīng)突破有限和個別去追求無限和普遍，在咫尺中見大千世界，畫面才能氣韻生動，宇宙本體和生命之道才能被淋漓盡致地表現(xiàn)出來。顯然，取之“象外”并不能脫離“象”，于“空”中求“象”，所表現(xiàn)的“象外”也是“象”，是一種新型的“象”，即藝術(shù)品所營造出的供人回味品咂的藝術(shù)空間。
而當時一些佛僧也常談“象外”，他們極力追求“象外”的佛理，如“窮心盡智，極象外之談”，[8]“撫玄節(jié)于希聲，暢微言于象外”，[9]等等，這些佛僧所講的“象外”是指用形象傳達出的佛理。如“托形象以傳真”，[10]“象者理之所假”便屢被提及。這里佛學所謂的“象外”是指用形象傳出的“真”“理”（近似于王弼“立象以盡意”中的“意”），不同于文學之“象”表達出的情感意緒等。然而，佛學借助形象來言理不僅使人容易醒悟，而且給了文學和批評無窮的啟迪：如何突破有限之言和孤立之象而獲取更大的闡發(fā)空間，這是古往今來多少藝術(shù)家竭力追求的境界，而藝術(shù)家的想象也便在這種巨大的包孕性空間中馳騁跌宕。而到了唐代，佛學對文藝和批評的滲透更為深入，“象外”論干脆直接發(fā)展出“境”這一范疇?；蛘哒f，在佛學的催發(fā)下，傳統(tǒng)中廣泛使用于畫論中的“象外”說，從佛語“境”中找到了某種替代與置換。
2.唐代的“象外”說
唐代詩僧對“象外”可謂情有獨鐘，如《冷齋夜話》中記載：
比物以意，而不指言一物，謂之象外句。如無可上人詩曰：聽雨寒更盡，開門落葉深。是落葉比雨聲也。
這里集中分析了落葉仿佛雨聲，暗示出僧侶生活的孤寂與凄苦，給人意象之外的復(fù)雜感受，可謂“妙在言其用而不言其名”。而這種手法在著名詩僧王維的詩中，更是被運用到了極致。王維充分利用自身的身份優(yōu)勢，尤其重視形象的暗示性和詩句的感染力，創(chuàng)作了大量具有象外之意的美妙詩篇，為唐代詩人多采用巧妙的物象組合、精心擬“象”以傳達象外的豐富意蘊開了先河。
正是在前期大量佛僧闡發(fā)佛理和創(chuàng)作實踐的基礎(chǔ)上，唐宋文論界對“象外”的構(gòu)成、功能等也格外關(guān)注，并上升到了理論的高度，鮮明提出“超象”論。如詩僧皎然提出“采奇于象外”，劉禹錫提出“境生于象外”，又稱“興在象外”，都是要求詩意洋溢于言表之外。而至司空圖則概括為“超以象外，得其環(huán)中”，鮮明提出“象外之象”、“景外之景”等理論，對“象”所指示的一種象征性意蘊和藝術(shù)空間作了相應(yīng)的規(guī)定，他在《詩品》中還表達了他的詩歌審美標準是“不著一字，盡得風流”，“不著一字”即超以象外，“盡得風流”即“得其環(huán)中”（孫聯(lián)奎《詩品臆說》），而這都歸結(jié)于“萬取一收”，于“一”中見“萬”，從單一的具象中見出大千世界。所有這些，連同司空圖的“近而不浮、遠而不盡”等，都是對“象外”說的闡發(fā)，構(gòu)成司空圖詩歌美學的核心。
可以說，經(jīng)過殷[、王昌齡、皎然、劉禹錫和司空圖等批評家承前啟后的闡發(fā)，“象外”論的提出，使“象”范疇在唐宋階段獲得全新發(fā)展，其內(nèi)涵得到了極大的擴增。后世詩文大多都是在“象外”獲得巨大的藝術(shù)空間，供人想象品咂，一切文藝作品無不借助“象外”來熠熠生輝?？傊?，“象外”、“境象”使藝術(shù)插上了騰飛的翅膀。
自唐代提出“象外”說之后，宋元明清批評家對“象外”之意便格外重視。呂本中對古詩的評價就采用這種方式，如“詩皆思深而有余意，言有盡而意無窮也?！保ā锻稍娪枴罚┙缯撛唬?/p>
東坡云：“言有盡而意無窮者，天下之至言也?！鄙焦扔戎斢诖恕Ｇ鍙R之瑟，一唱三嘆，遠矣哉！后之學詩者，可不務(wù)乎？若句中無余字，篇中無長語，非善之善者也。味中有余味，篇中有余意，善之善者也。（《白石道人詩說》）
而至張戒《歲寒堂詩話》則更是把具有言外之意的辭微意婉、寓意象征，作為評詩的最高標準。雖然學界指出宋代文論家將詩歌要有寄托和余味的審美標準引向一味求深、求隱的路上過了頭最終陷入流弊，[6]（213）然而“象外”的美學追求，自此正式成為中國藝術(shù)傳統(tǒng)的不二法門。
二、宋元批評家論“象”
宋代楊萬里主張“含蓄不盡”。其《誠齋詩話》曰：“詩已盡而味方永，乃善之善也?！薄额U庵詩稿序》云：“夫詩，何為者也？尚去其詞而已矣。曰：‘善詩者去詞’?！粍t尚其意而已矣?！唬骸圃娬呷ヒ??！粍t去詞去意，則詩安在乎？’曰：‘去詞去意，而詩有在矣?！彼^“去詞去意”，即是要不拘泥于詞和意，而要創(chuàng)造具有含蓄不盡，超絕言象的深遠意境。真正從文學反映的對象和創(chuàng)作客體方面，對“象”范疇作出大力推進的，當屬宋代嚴羽。其引入禪學術(shù)語和思想來論詩，極大地提升了“象”的內(nèi)涵。
（一）“妙悟”說
嚴羽“以禪喻詩”提出“妙悟”說：
大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。且孟襄陽學力下韓退之遠甚，而其詩獨出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃為當行，乃為本色。（《滄浪詩話?詩辨》）
此前韓駒、范溫等人也提及過“悟”。禪宗的“妙悟”，其特點是以心傳心，非語言可傳達，只能在自己心里去體會、去體驗和感受，帶有較強的直覺和主觀色彩。而嚴羽所謂“悟”實際上是指一種直覺躍遷式的藝術(shù)思維方式，“妙悟”、“透徹之悟”均是指對詩歌創(chuàng)作頓時領(lǐng)悟達到豁然貫通的境界的一種描述。
而為提高“妙悟”之法，嚴羽提出“識”、“辨”、“熟參”等范疇作為途徑和工具，茲不贅述。
（二）“別材、別趣”說
夫詩有別材，非關(guān)書也；詩有別趣，非關(guān)理也。然非多讀書，多窮理，則不能極其至。所謂不涉理路，不落言筌者，上也。詩者，吟詠情性也。（《滄浪詩話?詩辨》）
“別趣”是指別一種趣味，即審美趣味。這是針對以議論為詩的不良傾向而發(fā)的。嚴羽曰：“詩有詞理意興。南朝人尚詞而病于理；本朝人尚理而病于意興；唐人尚意興而理在其中；漢魏之詩，詞理意興，無跡可求?！边@里的詞、理、意興的關(guān)系，實際上就是語言、思想、形象之關(guān)系?！耙馀d”就是“別趣”，是感情激蕩時出現(xiàn)的現(xiàn)象，是指詩歌審美意象所具有的感發(fā)人的情志，激起人的審美趣味的特征。但嚴羽強調(diào)“別材”、“別趣”，并不廢學、廢理。故沈德潛《說詩語》云：“嚴儀卿有‘詩有別材，非關(guān)學也’之說，謂神明妙悟，不專學問，非教人廢學也?！?/p>
（三）“興趣”說
嚴羽在《詩辨》中進一步論道：
盛唐詩人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。
此為其詩論核心。其“興趣”和司空圖所說的“韻外之致”、“味外之旨”意思接近，都是指詩歌的審美特征。這個審美特征一是強調(diào)情感的自然抒發(fā)，不露痕跡，故曰“羚羊掛角，無跡可求”；二是認為詩歌形象必須具有“象外之象”的虛實相生的特征。
有人說嚴羽的“興趣”說是對“意境”理論的貢獻和發(fā)展，對后來的“神韻”說產(chǎn)生了很大的影響，后人有詩云：
宋人談藝半陳因，獨有滄浪得解新。
掛角羚羊妙無跡，阮亭佩服到終身。
王運熙先生認為嚴羽所說的“興趣”說有三個要素：一是抒情，所謂“詩者，吟詠情性也”；二是要有真實感受和具體形象；三是要含蓄和自然渾成。（《中國古代文論管窺》）
三、唐宋文學為“象”范疇的發(fā)展提供土壤
唐宋創(chuàng)作界和批評界都以“象”來展開言說，作家詩人們對“象”的起興特征，對“象”所蘊藏的不盡之意和“象外”空間等格外推崇，而理論家受詩化思維影響，嫻熟地以“象”來展開批評。
（一）唐宋文學與“興象”
早在魏晉南北朝審美意識開始覺醒的時期，部分士人開始流連山水，將自然風光作為審美對象，在玄學思潮的推動下追尋道家法自然的思想，山水田園詩派由此興盛。直到唐朝，以王維、孟浩然、常建等為代表的山水田園詩派和以高適、岑參、王昌齡為代表的邊塞詩派，在創(chuàng)作上均取得了很大的成就，這些詩作已達到了物象與情思的完美結(jié)合，如有學者所論：
興象主要是就唐代，特別是盛唐山水詩創(chuàng)作經(jīng)驗的理論概括。[11]
可見，正是此前山水田園詩派和邊塞詩派為“興象”理論的提出提供了堅實的創(chuàng)作基礎(chǔ)?！芭d象”論是當時對創(chuàng)作中物象和情思有機結(jié)合的最好概括，當時《文鏡秘府論》等著作也持論近似。
（二）司空圖的“意象”批評
再看批評界。司空圖在批評實踐中堪稱以“象”傳“意”的楷模。其在《詩品》中列出了詩歌的二十四種品格幾乎代表了古代意象批評的高峰，它們分別是：雄渾、沖淡、纖、沈著、高古、典雅、洗煉、勁健、綺麗、自然、含蓄、豪放、精神、繽密、疏野、清奇、委曲、實境、悲慨、形容、超旨、飄逸、曠達、流動等。
這二十四種詩歌品格實際上就是二十四種充滿了神機妙理的“境”或“象”。②如論“纖”：
采采流水，蓬蓬遠春，窈窕深谷，時見美人。碧桃滿樹，風日水濱，柳蔭路曲，流鶯比鄰。
又如在表述“典雅”時曰：
玉壺，賞雨茹屋，坐中佳士，左右修竹。白云初睛，幽鳥相逐，眠琴綠蔭，上有飛瀑，落花無言，人淡如菊。
司空圖不斷給讀者展現(xiàn)出一幅幅絕佳的景象圖畫，美不勝收。他所描述的每一種美學品格實際上就是一種境界或含蘊之“象”。他以“象”言詩，用形象來說理論，是批評領(lǐng)域中以“象”來論詩的最嫻熟者，也是最杰出代表。司空圖以具象論風格，通過構(gòu)圖來描摹境象，將傳統(tǒng)的意象批評發(fā)展、演繹到了極致。
“象”在魏晉南北朝時期便徹底實現(xiàn)了由哲學范疇向文藝美學范疇的轉(zhuǎn)變。其后經(jīng)劉勰論藝術(shù)構(gòu)思時提出“意象”說，分析“意象”關(guān)系進而提出“隱秀”說，在辯證關(guān)系中提升了“象”的內(nèi)涵，“象”發(fā)展演變?yōu)椤靶南蟆?、“意象”說；而在唐代經(jīng)殷[以“興”論“象”，皎然、劉禹錫、司空圖等以禪境論詩境，大大申發(fā)了“象外”的內(nèi)涵，“象”進而發(fā)展為“興象”說、“境象”說和“象外”說（超象說）等，“象”逐漸滲透到創(chuàng)作、文本和接受各個層面，從而成為中國古代文論中一個核心元范疇。在宋元以后，它衍生出一系列范疇群落，其運用生生不息。
注釋：
① 關(guān)于《詩格》是否為王昌齡所作，學界存有爭議，是書恐非原貌而經(jīng)后人編寫整理，然日本遍照金剛《文鏡秘府論》之引文似是可靠，故引。
②學界對司空圖《二十四詩品》是論“境界”還是“風格”持不同看法，此處從主流“風格”說。
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醫(yī)學科學工作者，無論是臨床醫(yī)療、科研、預(yù)防或教學工作，都需要不斷地進取，不斷地獲取 知識與信息，也就需要不斷地進行學術(shù)交流。學術(shù)交流最重要的形式就是科技論文。醫(yī)學科學論文的質(zhì)量，既反映了醫(yī)療科研水平，也反映了醫(yī)學發(fā)展動態(tài)，同時也是后人發(fā)現(xiàn)和發(fā)明的基礎(chǔ)。因此，它不同于一般的工作報告或工作總結(jié)，而是將科研與實踐工作中所得到的資料進行科學的歸納、分析、推理，并形成能夠反映客觀規(guī)律的論點，這樣的書面記錄才是學術(shù)論文。
學術(shù)論文寫作的目的：1：貯存科研信息 在科學研究完成之后，需對其研究結(jié)果立即加以總結(jié)，并以論文或報告的形式闡明其發(fā)現(xiàn)及發(fā)明。否則，可能隨著時間的推移，其發(fā)明與發(fā)現(xiàn)逐漸消失，致使后人可能再次重復(fù)前人所做的工作，發(fā)生不必要的人力與物力的浪費。因此，學術(shù)論文的寫作就是貯存這些科研信息 ，使它成為以后新的發(fā)明、發(fā)現(xiàn)的基礎(chǔ)，以利于科學技術(shù)事業(yè)的延續(xù)和發(fā)展，不斷的豐富人類科技寶庫。人類文明的延續(xù)與發(fā)展，正是憑借著這種連續(xù)性不斷地積累、創(chuàng)造、再積累、再創(chuàng)造的過程中實現(xiàn)的。因此學術(shù)論文是貯存科研信息的重要載體， 而寫作論文則是總結(jié)科學發(fā)現(xiàn)的重要手段。
2：傳播科研結(jié)果 早在19世紀，英國著名科學家法拉第就曾指出，對于科研工作，必須“開始它，完成它，發(fā)表它”(to begin，to end，to publish)。因為，任何一項科學技術(shù)的研究與發(fā)明，都是社會成員的個體勞動或局部承擔的科研活動的結(jié)晶。對于全人類來說，很有必要將少數(shù)人的成果變成全人類的共同財富， 這就需要相互交流、相互利用，才能使科學技術(shù)不斷地發(fā)展進步。而相互交流的方式之一就是利用科技論文付諸實施的。這種傳播方式可以不受時間與地域的限制，也可以傳播到后代。如1997年2月27日出版的英國《自然》雜志，首次報道了利用克隆技術(shù)(無性繁殖)培育出的一只綿羊，它無疑是基因工程研究領(lǐng)域的一大突破，在世界引起了強烈的震動。因此學術(shù)論文也是傳播科研信息的重要載體。而且按照公認慣例，科學成果的首創(chuàng)權(quán)，必須以學術(shù)論文的形式刊登在學術(shù)期刊上，方能得到承認，而新聞媒體傳播，是得不到正式承認的。
3：交流實踐經(jīng)驗 從事臨床及醫(yī)學科研工作一線的其他人員，通過不斷地實踐，積累出較多的成功的經(jīng)驗和失敗的教訓。而這些經(jīng)驗與教訓是十分寶貴的。將它們進行科學的分析和總結(jié)，并以論文形式發(fā)表交流，就能發(fā)揮巨大的指導與借鑒作用，造福于人。
4：啟迪學術(shù)思想 在大量的科研成果和實踐經(jīng)驗基礎(chǔ)上，形成并發(fā)展起各種學術(shù)思想，這些學術(shù)思想通過論文的形式不斷地探索與交流，并相互啟迪，形成新的學術(shù)思想，以促進科學事業(yè)的發(fā)展。
5：提高研究水平 科技論文寫作是一種創(chuàng)造性的腦力勞動，它凝聚著巨大的艱辛。在寫作的過程中，隨著思維的深化，可提高科技工作中分析問題與解決問題的能力，促進科研水平的提高。
關(guān)鍵詞： 小學語文 作文教學 寫作能力
作文寫作能力是我們表達自我的能力，作文是我們抒發(fā)感情和釋放自我的一個載體。中國人應(yīng)該具有用母語表達自我的能力，所以學好作文既能提高文學修養(yǎng)，又能給自己一個表達自我的渠道，對未來的發(fā)展是有很大好處的。小學作文教學就是我們接觸作文的開始，俗話說萬事開頭難，雖然小學作文教學一直以來都是語文教學的重難點，但是只要在小學打牢基礎(chǔ)，對小學生以后繼續(xù)的學習就會有很大幫助。
1.傳統(tǒng)小學作文教學存在的不足之處
1.1作文教學寫作過于模式化
小學生的年齡是比較小的，他們的心智不夠成熟，對于他們來說，學習語文作文，還要自己寫作文是非常困難的。某些小學老師過于急躁，為了讓學生盡快寫出作文，多是采用模板教學的方法實施作文教學。老師會讓小學生自己看很多優(yōu)秀作文模板，之后照葫蘆畫瓢地獨立寫作，這樣的教學方法固然對作文教學有很大幫助，但老師應(yīng)該看到這種方法給學生提高作文寫作能力產(chǎn)生的負面影響。這種方式可以讓學生在一定程度上開闊視野，學習一些比較好的寫作手法和優(yōu)美的詞句以豐富自己，但是也會束縛學生的寫作思維，每當學生要作文的時候都是對模板的簡單改寫，缺乏自己的思想，難以真正提高學生的寫作水平。
1.2作文教學缺乏真情實感
語文作文寫作本應(yīng)是源于生活、高于生活的，學生在寫作文的時候應(yīng)該是自己真情流露的過程，老師要教給學生的不是作文寫什么，而是怎么通過作文寫作表達自己。然而，現(xiàn)在的小學作文教學有與生活實際脫軌的跡象，很多小學命題作文的選題沒有考慮學生的現(xiàn)實生活情況，小學生對作文題目缺乏相應(yīng)的生活體檢，難以在寫作過程中融入真情實感。而老師又硬性要求學生寫作文，導致學生胡亂拼湊，作文就是流水賬。長此以往，會讓小學生對寫作逐漸麻木，寫作只為應(yīng)付，作文質(zhì)量不佳。如果學生在寫作過程中缺乏真情實感的流露，寫出來的作文就一定不能滿足素質(zhì)教育的要求，難以培養(yǎng)出具有文學素養(yǎng)的人才。
2.創(chuàng)新小學語文作文教學方法的建議
2.1活躍作文課堂氣氛
我國傳統(tǒng)的小學作文課堂教學都是以老師為主導，老師會在作文課上給學生展示優(yōu)秀作文，之后點評作文中的亮點部分，采用的修辭手法和優(yōu)美的詞句等。在這個過程中，老師與學生基本沒有互動的步驟，老師在作文課上與學生的活動環(huán)節(jié)多數(shù)情況都是老師在點評學生寫的作文，而且一帶而過，無法加深學生的記憶，使得很多學生在上次寫作過程中犯的錯誤延續(xù)到下次寫作，重復(fù)出現(xiàn)類似問題。為了提高作文課堂教學效率，語文老師一定要活躍課堂氣氛，激發(fā)作文課堂活力。語文老師可以借助信息化的教學工具激發(fā)學生的學習熱情，比如，當老師給學生點評作文時，借助交互式白板增強點評的交互性和讓作文點評更細化，加深學生的記憶。
2.2打破作文模板的束縛
語文教師在作文教學中借助模板作文幫助學生積累詞匯和開闊學生的視野是無可厚非的，而且這種模板教學法是讓小學生快速學習作文的很好方法，在小學作文教學過程中可以適量使用。但老師一定要防止學生被作文模板束縛住，讓小學生作文寫作變成流水線寫作。老師在給學生講究作文模板時一定要告訴學生模板并不是標準答案，寫作文不是背模板作文。教師在教學過程中要對模板作文進行細致的分解，告訴學生這些作者想要表達的思想，通過什么寫作手法和詞匯表達什么樣的內(nèi)容，當我們要表達自己的情感時有哪些修辭手法和要積累的詞匯。這樣才能利用模板作文，讓學生在作文寫作中融入真情實感，由開始的模仿上升到創(chuàng)作。另外，要讓學生寫出自己的東西而不是簡單的模仿寫作，還需要學生對生活中的素材有大量的積累。素材的積累主要是學生主動觀察，留意生活中的點滴，老師要提醒學生課下積累素材，之后可以讓學生在課上簡單分享，只要堅持小學生就一定會有很多作文素材可以用，不必局限于作文模板的仿寫。
3.結(jié)語
在教育改革不斷深化的今天，素質(zhì)教育已經(jīng)成為我國教育領(lǐng)域的教學目標。為了切實提高小學生的語文文學修養(yǎng)，小學作文教學質(zhì)量必須有所提高。小學語文教師要不斷探索創(chuàng)新教學方法，轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)的教學理念，無論是教學方法還是教學理念上都要做到與時俱進。
參考文獻：
從本質(zhì)論的角度上看，中西方美學最根本的區(qū)別在于“表現(xiàn)”與“再現(xiàn)”，西方從古希臘時期開始就強調(diào)藝術(shù)是一種“摹仿”，因此，西方最早的藝術(shù)大都是造型藝術(shù)，以肖似為美，而文學則以冷靜客觀地再現(xiàn)生活為主，因此史詩和悲劇奠定了西方文學中敘事的重要地位。與之相對，在中國古代文學中，最重要的文學樣式是以詩歌為代表的抒情性文學，《尚書•堯典》中載“詩言志，歌詠言，聲依永，律和聲”，陸機《文賦》中又言：“詩緣情而綺靡”，這就奠定了中國式的美并不是面向外界求肖似，而是面向人心內(nèi)部，目的是“言志”和“傳情”，“志”為思想，“情”為情感，二者之中，訴說人生感受的“情”更是占據(jù)主要地位，中國文學史上的名篇，不管是“窈窕淑女，君子好逑”的甜蜜思念，還是“豈曰無衣？與子同袍”的慷慨激昂，不管是“莫道不消魂，簾卷西風，人比黃花瘦”的傷感哀怨，還是“小舟從此逝，江海寄余生”的淡定灑脫，都是將“情”放在首位的，由此可見，以情感人是中國傳統(tǒng)審美標準之一。歐美廣告擅長以邏輯性較強的敘述手段作為基本構(gòu)架，而中國的廣告創(chuàng)作應(yīng)該更多的發(fā)揚表現(xiàn)傳統(tǒng)，以情感為訴諸點，尤其是國人更重視的親情、鄉(xiāng)情、愛國之情等，這種從古代文學中形成的表現(xiàn)傳統(tǒng)，不但更加適合我國創(chuàng)作者的思維邏輯，同時也更容易為消費者接受。因此，在廣告創(chuàng)作中更多的尋求情感切入要比直截了當?shù)耐其N產(chǎn)品更加有效?？梢酝ㄟ^營造溫馨和諧的家庭氛圍，構(gòu)建日常生活中的情感敘事，凸顯商品在拉近人與人之間距離中的作用等方式作為廣告的基調(diào)。如金龍魚食用油廣告中，僅僅渲染出春節(jié)將至的喜慶氛圍，幾個手持燈籠的孩子唱出“親愛的爸爸媽媽在等我，等我快回家”，似乎是傳統(tǒng)文學中游子思鄉(xiāng)母題的再現(xiàn)，不需要其它的補充，便將食用油與家鄉(xiāng)親人的團聚聯(lián)系到一起了；雕牌洗衣粉廣告以孩子偷偷幫下崗的母親洗衣服為切入，以“媽媽，我能幫您干活了”為廣告詞，既強調(diào)了該產(chǎn)品的用量節(jié)省和清潔能力，又讓消費者感于母女的殷殷情深；百年潤發(fā)洗發(fā)水廣告中，以塵世的滄海桑田做背景來襯托人世間最具戲劇性、也最感人的愛情故事，讓濃濃愛意隨著一瓢清水沖洗的青絲秀發(fā)細細流淌，使得此洗發(fā)水成為中國式愛情的符號性代表。這些創(chuàng)意看似與古典文學無關(guān)，但實際上傳承的正是古代文學中“詩緣情”的表現(xiàn)特征，符合國人重情感求和美的傳統(tǒng)心理，并給產(chǎn)品帶來了附加價值。所以在廣告創(chuàng)作中應(yīng)在推介產(chǎn)品的同時更重視作品中傳遞的情感以及情感的表現(xiàn)方式，以情動人，這些已經(jīng)形成傳統(tǒng)的特質(zhì)即使用現(xiàn)代的場景去表現(xiàn)出來，仍然可以深刻地打動人心。
二、注重意境創(chuàng)造，展現(xiàn)“溫柔敦厚”的含蓄之美
雖然中國文學善于表現(xiàn)情感，但這種表現(xiàn)絕不是過分強烈的，而是溫柔敦厚的，從《詩經(jīng)》開始，我國文學創(chuàng)作就形成了這個美學傳統(tǒng)，即孔子在《論語•八佾》中所說的“樂而不，哀而不傷”?！扒笾坏?，寤寐思服，悠哉悠哉，輾轉(zhuǎn)反側(cè)”，雖相思而不逾矩，“抽刀斷水更流，舉杯消愁愁更愁”，雖憂愁而不哀號，“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”，雖幸福而不狂喜，中國傳統(tǒng)式的情感是欲語還休，深沉舒緩的。由此聯(lián)系到廣告創(chuàng)作上可知，中國式的廣告并不適合直接照搬西方式過分強烈和明顯的情感表達，應(yīng)該適可而止，展現(xiàn)出“溫柔敦厚”的審美特質(zhì)。從表現(xiàn)情感的方式上看，在古代文學作品中，這種親近渾融的審美情感是與含蓄的形式表現(xiàn)緊密相連的。在中國古典美學領(lǐng)域，“意境”這個詞占據(jù)了極其重要的地位，這是一個純粹中國式的美學概念，中國古代的文學家和美學家用了眾多文字來詮釋這種美感：司空圖“詩家之景，如蘭田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也?！眹烙稹笆⑻浦T人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之花，言有盡而意無窮?！焙喍灾?，所謂“意境”其實是中國式情感的表現(xiàn)方式，并非是如西方式的直接表白，而是在形式上注重情景交融，在結(jié)構(gòu)上講究虛實相生，以達到“言有盡而意無窮”的審美效果。在古代經(jīng)典文學作品中，無一不是將情感與景物緊密交織，并且以有限表現(xiàn)無限，構(gòu)建出精妙意境的。因此在中國古典文學中，一花一物皆有情，表現(xiàn)分離之苦，不說心碎，而是“碧云天，黃花地，西風緊，北雁南飛，曉來誰染霜林醉，總是離人淚”，回憶相聚之歡，不說繁華，而是“舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇底風”，蘇軾悼念亡妻，將肝腸寸斷之思寄予明月松岡，杜牧撫今追昔，將百年興衰之嘆付諸煙雨樓臺，這種情景交融的表現(xiàn)方式奠定了中國文學的基本樣貌，決定了中國式情感的表現(xiàn)應(yīng)是含蓄傳神，并且訴諸于具象表現(xiàn)的。另外，中國文化的含蓄之美還表現(xiàn)其大多采用以有襯無，以實寫虛的方式。如繪畫藝術(shù)中的“留白”、“點染”，總是三言兩語將最重要的部分描繪出來，而更多的情感和景致交給讀者去自行體會，比如楊慎的《臨江仙》，一句“青山依舊在，幾度夕陽紅”短短十個字中包含的是無限蒼茫的古今之思，這與西方式的詳盡寫實手法完全不同。即使是敘事性作品，中國文學也同樣會重視構(gòu)建這種含蓄的意境之美來烘托氛圍，表達感情，如《水滸傳》中寫景陽岡“一輪紅日，厭厭的相傍下山”，林沖夜奔前“紛紛揚揚地卷下一天大雪”，只幾個字就將當時的情境展現(xiàn)出來，同時表現(xiàn)人物的處境和心理。
中國文學的這種美學特征也同樣可以給廣告創(chuàng)作以啟示，當前中國很多廣告都是通過裸的宣傳甚至重復(fù)廣告詞的方式出現(xiàn)的，雖能夠給人以深刻的印象，達到營銷效果，但并不能給人美感，甚至引人厭惡。如果說西方廣告淋漓極致地發(fā)揮了其開放自由的文化特征的話，中國式的廣告更應(yīng)該表現(xiàn)傳神含蓄的意境美，在產(chǎn)品優(yōu)勢的宣傳上，不是直接陳述，而是盡可能地以簡短的場景或事物去呈現(xiàn)，追求“實者逼肖，虛者自出”的效果，這里的“虛”指廣告的主題，“實”指廣告的內(nèi)容。如白沙集團的廣告：寧靜如鏡的湖面，灰暗的天空，一個中年男子重重的腳步邁向湖邊，遠處，幾只白鶴在淺水處嬉戲、助跑、騰空，振翅飛向藍天；隨著白鶴的騰空飛翔，畫面逐漸明亮，男子凝望飛向遠方的白鶴，雙手并舉舒展地做出飛翔的手勢，伸向天空，畫外音響起“鶴舞白沙，我心飛翔”。這則廣告主要目的是凸顯白沙集團創(chuàng)想、自由、向上的品牌理念，正是通過含蓄優(yōu)美的意境營造展現(xiàn)出來，廣告使用的主要意象：白沙、白鶴、湖水，既是集團所在地湖湘文化的代表，同時也是在傳統(tǒng)繪畫詩詞中常出現(xiàn)的意象，整個畫面動靜結(jié)合、錯落有致，人與自然和諧共處，給觀賞者一種天人合一的美感。最重要的是，通過人心隨白鶴起舞的描繪，突出了“飛翔”的企業(yè)核心，將想傳達的內(nèi)容含蓄地表現(xiàn)在短小的場景中，給人無窮的想象空間。另一則中國銀行的廣告則選取了靜謐的竹林作為背景，一黑衣少女在竹林中冥想、漫步，“竹動”、“風動”、“心動”的字幕接著出現(xiàn)，最后，在一片青綠的竹林之前，出現(xiàn)“有節(jié)，情義不動”字幕。沒有畫外音，也幾乎沒有背景音樂，整個畫面本身就帶有中國傳統(tǒng)的含蓄蘊藉特質(zhì)，而且，在中國文化中，竹子一直是君子風骨的象征，作為銀行的廣告，以竹子為視覺符號，巧妙地避免了財富、金錢等俗套，強調(diào)了剛直不阿、重信重義行業(yè)精神。意境美的創(chuàng)造需要對古典作品有一定程度的了解，尤其李煜、王維、蘇軾、納蘭性德等人的作品都是很好的例子，在大量閱讀的基礎(chǔ)上反復(fù)欣賞和比較，理解情景交融和虛實相生的特征。還可以嘗試將經(jīng)典的詩詞用廣告場景的方式描繪出來，再從已有的廣告作品中尋找有意境的作品，對其進行分析賞鑒，這樣由模仿到創(chuàng)作，慢慢地摸索出意境創(chuàng)造的方式和思路。
三、引用和借鑒古詩文，彰顯“文抽麗錦”“拍按香檀”的形式之美
國學大師錢仲聯(lián)在《夢苕庵論集》論及古典詩詞的鑒賞中，強調(diào)必須抓住兩個關(guān)鍵：詩詞的“聲”與“色”。所謂“色”，即詩詞的文采與藻飾，詩人通過修辭設(shè)色，描繪生動的形象?！奥暋?，即詩詞的聲調(diào)和音節(jié)表現(xiàn)于格律之中，呈現(xiàn)聲韻和諧的美感。這兩個方面對于中國文學來說是缺一不可的。中國傳統(tǒng)文學以詩詞為主，最早的詩歌形式是“詩”“樂”“舞”三位一體的，從它產(chǎn)生的那天開始就注定了其形式上的美感在于辭藻華美和韻律和諧，古典文學一貫重視語言文字的錘煉，漢語之美在中國古典作品中展現(xiàn)得淋漓盡致。先秦時期相對簡樸稚拙，但劉勰也贊美其“‘灼灼’狀桃花之鮮，‘依依’盡楊柳之貌，‘杲杲’為日出之容，‘漉漉’擬雨雪之狀，‘喈喈’逐黃鳥之聲，‘崾崾’學草蟲之韻；‘皎日’、‘彗星’，一言窮理；‘參差’、‘沃若’，兩字窮形?！边@種質(zhì)樸平易的語言風格到漢大賦時期就已演變得濃墨重彩，宋人劉克莊在《后村詩話》中也說：“詩至三謝，如玉人之攻玉，錦工之織錦，極天下之工巧組麗，而去建安、黃初遠矣?！敝撂拼螅衷~的錘煉之功達到了爐火純青的地步，辭藻的表現(xiàn)力，風格的多樣性都已十分成熟，所以文學史上一直流傳著如“紅杏枝頭春意鬧”，“云破月來花弄影”這樣精辟而美麗的佳句。除了文字本身的優(yōu)美之外，古人也重視音韻的作用，現(xiàn)代心理學證明，聲音的高低錯落、起承轉(zhuǎn)合與人的情感表現(xiàn)能夠達成同構(gòu)，可以說，韻律是文字的“情緒”和“個性”，字調(diào)的剛?cè)?、長短、輕重、平仄、韻律不但能與內(nèi)容結(jié)合起來更有效地表現(xiàn)情感和思想，更能夠呈現(xiàn)出一種獨立的音樂的美感，這一點在格律詩和詞中表現(xiàn)得最為突出。
對于廣告中的文案而言，應(yīng)該挖掘和發(fā)揮出漢語的美感。具體來說，可以采用兩種方式：一種是直接引用和依托古典詩文作為軟推銷文案，如酒類廣告可以引用李白眾多關(guān)于酒的詩句，景區(qū)或樓盤也可大膽引用山水佳句，有的商品品牌名字也可嵌入詩文中，如“借問酒家何處有，牧童遙指杏花村”（杏花村酒）、“惟有牡丹真國色，花開時節(jié)動京城?！保档る娨暎ⅰ按簛斫G如藍”（春蘭空調(diào)）。這是比較淺層次的，需要豐富的詩文儲備。另外一種要更難，但也更深刻，就是并非直接引用，而是借鑒和摹仿古典詩文來創(chuàng)造文案，這就要求創(chuàng)作者有較深刻的古文功底，能夠駕馭文言字詞，懂得基本句法，掌握詩詞格律的基本要求，這需要長時間的積累和訓練，給創(chuàng)作者提出了更高的要求。如“一品黃山，天高云淡”、“悠悠歲月酒，滴滴沱牌情”采用詩詞的平仄、韻腳、聲律，既有古典詩文的形式美，又精確地表達出品牌的文化內(nèi)涵；青島啤酒的藏頭詩廣告“青翠紛披景物芳,島環(huán)萬頃海天長。啤花泉水成佳釀,酒自清清味自芳?！备且酝暾脑姼鑴?chuàng)作為廣告增加了吸引力和文化感，讀起來朗朗上口；中國銀行系列廣告的廣告語“止，而后能觀”巧妙地化用了《大學》中“知止而后有定，定而后能靜，靜而后能安，安而后能慮，慮而后能得?！钡男问胶蛢?nèi)涵，彰顯出深厚的品牌文化，達到了“文質(zhì)彬彬”的審美效果。
四、結(jié)語
關(guān)鍵詞：學生創(chuàng)造力;寫作興趣;方法
一、鉆研理論，把握作文心理
學生是作文的主體，作文要求只有符合兒童語言思維發(fā)展特點，才能激發(fā)學生的創(chuàng)作欲望。要做到這一點，教師首先應(yīng)該深入學習教育學、心理學等有關(guān)理論書籍，豐富理論知識，準確把握學生作文心理。明白小學生作文心理過程是一個準備、構(gòu)思、行文、修改、總結(jié)提高等五個環(huán)節(jié)連貫貫通，不斷循環(huán)的活動過程，是一種雙重轉(zhuǎn)化的心理過程。這里既有形象思維的訓練，也有邏輯思維的訓練，據(jù)此找準切入點、及時、恰當?shù)倪M行創(chuàng)造能力的培養(yǎng)。
二、創(chuàng)造和諧民主的師生關(guān)系
活躍民主的學習環(huán)境和氛圍,是培養(yǎng)創(chuàng)造能力的重要條件.許多教學實踐告訴我們,學生如果能在良好的民主的教學環(huán)境熏陶下勇于發(fā)現(xiàn)自我,表現(xiàn)自我,敢于發(fā)表獨特的見解,便會逐漸成長為具有大膽探索精神的人,這就要求作文教師必須解放思想,大膽進行教學改革,更新教育觀念。首先,教師在課堂教育教學中,不要以絕對權(quán)威自居,獨占課堂,而應(yīng)充當教學的組織者,“學生腦力勞動的指導員”,無顧慮的把自己的看法和觀點擺出來。相互鼓勵，相互啟發(fā)，將課堂變成一個啟迪學生積極思考的王國。讓學生在平等愉快的環(huán)境中學習作文技巧,提高寫作水平及創(chuàng)造力,如我在講評《一件難忘的事》時我將學生分成幾個組，先讓他們互評，使所有學生都有表達自己觀點的機會，然后挑選幾篇有代表性的文章讓全班同學一起討論、評議。由于師生全員參與、氣氛相當融洽，學生在這種愉快的環(huán)境中不僅再現(xiàn)了寫作基本過程，而且又將自己的作文通其它同學的作文進行了比較，在縱橫比較中，充分調(diào)動學生的寫作經(jīng)驗進行分析與綜合的思維活動，較好地錘煉了學生的思維品質(zhì)。其次，教師要靈活巧妙地調(diào)節(jié)課堂氣氛，了解和把握學生的特點。師生思想相通，使學生感到老師不光是“良師”而且是“益友”，師生心里達到最佳，在教與學之間架起一座情感橋梁，從而把教學的要求轉(zhuǎn)化為學生自身的要求，變“要我學”為“我要學”，逐漸使學生依靠自身的力量去發(fā)展自己的創(chuàng)造性思維能力。教師可采用“四允許”的方法，即“允許學生提出自己的意見；允許學生講錯改錯；允許學生提出與老師不同的見解；允許學生保留自己的觀點。課堂中老師尊重學生，相信學生，把學生視作知識的探索者，問題的發(fā)現(xiàn)者，矛盾的解決者，調(diào)動學生的學習積極性，把培養(yǎng)學生的創(chuàng)造力貫穿整個教學過程之中。
三、營造良好的創(chuàng)作氛圍
教師應(yīng)設(shè)法在教學中建立一種支持創(chuàng)造、鼓勵創(chuàng)造和推崇創(chuàng)造的集體輿論，在這種心理氛圍中，學生就會最大限度地獲得“創(chuàng)造安全感”和“創(chuàng)造光榮感”，就會解放思想，充分發(fā)揮其創(chuàng)造潛能。
其一，設(shè)疑引思，思源于疑。疑問是思維的火花，有疑問才有思維，經(jīng)過思維才能釋疑解難，有所進取，在課堂教學中設(shè)置疑問，激發(fā)學生思考，對培養(yǎng)學生創(chuàng)造能力起著很大的作用。作文教學中，教師應(yīng)針對習作的具體要求，巧妙的提出問題，用正問或反問,直問或曲問等方法,引起思考,結(jié)合課文指導學生作文想象力的訓練是一個很好的途徑.比如我在指導第九冊第九課《鸕鶿》一文中關(guān)于想象“鸕鶿不斷跳上來，漁人都要忙不過來”描寫的是一個什么樣的情景時，問“我們抓住這一句中的那些詞來想象？（不斷忙不過來），怎樣才能把“忙不過來”突出地表現(xiàn)出來？（神態(tài)、動作、語言），漁人會有哪些神態(tài)、動作、語言呢？”這樣一步步地設(shè)置疑問，每個問題如同一石激起千層浪,學生想象的閘門被打開了,他們暢所欲言,想象豐富而奇特,我順勢讓他們用筆當場記錄下自己的想法.譚琛同學寫到:在寧靜的小湖上,一只又窄又長的漁船浮在湖面上,船上的漁人拿著竹篙在趕鸕鶿下水捕魚.鸕鶿拍打著翅膀紛紛跳進水里,水面上立刻蕩起一圈圈粼粼的波紋,不一會兒,一支鸕鶿就撲著翅膀跳上了漁船,漁人一把抓住它,把喉囊里的魚擠了出來.這是,另幾只鸕鶿也跳上了漁船,伸著脖子爭著往前擠,漁人笑呵呵地說:“別擠,別擠,馬上就好”。漁人擠了這只擠那只，累得滿頭大汗，氣喘吁吁，不過看著越來越多的魚他心里還是美滋滋的。
其二，以辯促思?！叭绻阌幸粋€思想，我有一個思想，彼此交換，我們每個人都有兩個思想，甚至多于兩個思想。”這是英國大文豪蕭伯納的名言。由此課堂教學中的集體討論或辯論是啟發(fā)學生積極思考，開發(fā)學生智力，培養(yǎng)學生能力的好方法。教師應(yīng)結(jié)合作文教學的具體內(nèi)容，組織學生就某個重點問題展開討論，引導學生積極思考，充分發(fā)揮自己的意見，回答自己所關(guān)心的問題。通過交流爭辯，以辯促思，以辯明理，從而引發(fā)創(chuàng)造性思維的產(chǎn)生。
四、形式多樣，富有情趣
心理學告訴我們，強烈的興趣是一種巨大的推動力,它會像磁鐵那樣緊緊地吸引學生的注意力,思考力和想象力,驅(qū)使他們?nèi)ニ伎?觀察和研究.因此,作文教學中,教師應(yīng)根據(jù)學生的好奇心強,喜歡新鮮事物的心理特點,富有創(chuàng)造意識的采用新穎多樣的訓練形式,吸引學生,激發(fā)他們的創(chuàng)作欲望.如:模仿性練筆、趣味性練筆、想象性練筆、創(chuàng)造性練筆，亦可進行情境作文、演示性作文、讀寫性作文、視聽性作文等等。通過多種渠道，多種方式的訓練，會使學生的整個身心都處于興奮狀態(tài)，從而積極主動地思考，想象直至完成創(chuàng)作。例如:《火燒云》一課，作者在描寫火燒云變成馬、狗、獅子的形狀時，采用了相同的結(jié)構(gòu)：是什么——什么樣——怎樣變化的。在學生學完這段話后，我說：火燒云的變化怎么著千姿百態(tài)，課文只寫了三種形狀。大家想想，天空中的火燒云還會有怎樣的變化，模仿課文結(jié)構(gòu)說一說”。有的同學說：“一會兒天空出現(xiàn)了一只狐貍，那得意的樣子仿佛是剛剛每餐過一頓。忽然，天空又跑來一只雞，它的羽毛非常美麗，色彩斑斕。一會兒，狐貍發(fā)生了變化，不再是站在那里，它扭向那只雞，仿佛又去捕捉新的獵物了。一會兒雞消失了，狐貍也變模糊了?！庇械耐瑢W把云想象成彎腰駝背的老人拄著拐杖走親訪友；有的把云想象成報曉的雄雞，嫦娥身邊的小兔等。他們結(jié)合生活實際，縱情想象，踢現(xiàn)了思維的流暢性和想象的豐富性。這樣，學生不但掌握了寫作方法，同時思維也到得了訓練。
五、創(chuàng)造美的課堂環(huán)境
審美意識對人的創(chuàng)造能力具有推動作用，科學發(fā)展的實踐證明，人們對美的認識和追求往往是構(gòu)成創(chuàng)造力的動力，直接成為科學創(chuàng)造的重要因素或科學研究提供必要手段。審美教育發(fā)展著觀察力，思維力，想象力，提高學生的審美意識，把美育透到教學中，是真善美全面發(fā)展的創(chuàng)造性人才的需要。
小學生作文教學中，教師要求不斷指導學生學會觀察，善于觀察，通過細致入微觀察會使學生對五彩繽紛的現(xiàn)實生活進行多角度多層次的了解，從而尋覓到生活真諦，激發(fā)出熱愛生活，向往真善美的感情。
時代呼喚創(chuàng)造型人才，未來社會需要許許多多善于思考、勇于探索的創(chuàng)造型人才。列夫?托樂斯泰說過這樣一句話：如果學生在學校里，學習的結(jié)果是使自己什么也不會創(chuàng)造，那他的一生將永遠是模仿和抄襲。在作文教學中滲透創(chuàng)造教育，培養(yǎng)學生創(chuàng)造型作文能力，可以激發(fā)學生的創(chuàng)造潛能。創(chuàng)造性教育需要我們?nèi)ラ_拓，去探索，去創(chuàng)造。
參考文獻：
作為多年語文老師的我，開始積極引入現(xiàn)代教育理念，構(gòu)建人文交互性作業(yè)評價機制，作業(yè)形式上追求活潑多樣，內(nèi)容上體現(xiàn)個性化、生活化和社會化，形成了“以自主學習為主線、以人文互動為主體”的作業(yè)設(shè)計與指導策略，演繹著語文作業(yè)的“變奏曲”。
一、“文本作業(yè)”變?yōu)椤皞€性形式”
傳統(tǒng)的作業(yè)練習中，教師往往忽視了指導學生充分運用感官，全方位、多角度地感知和認識事物，也很少鼓勵學生以豐富多彩的形式展現(xiàn)其學習、思考的結(jié)果，最終導致作業(yè)只是師生之間淺薄的文本符號的往來。學生個性得不到發(fā)揮，創(chuàng)造潛力也得不到挖掘，難以由此獲得可持續(xù)性發(fā)展的學習能力。
新課程中作業(yè)的設(shè)計應(yīng)是開放的，應(yīng)努力實現(xiàn)課內(nèi)外聯(lián)系，校內(nèi)外溝通，學科間融合，作業(yè)應(yīng)成為培養(yǎng)和發(fā)展學生創(chuàng)新能力的一座橋梁。我鼓勵學生在做作業(yè)的時候，可以用圖畫、照片、剪報、互聯(lián)網(wǎng)資料來表達，甚至可以用手工制作、植物葉片，用創(chuàng)作的樂曲，用攝錄的活動錄像，用排練的短劇或小品來表現(xiàn)……鼓勵學生以看、聽、觸、聞、嘗、摸和想像等多種手段感受知識的存在、進行學問的探討，完成生動活潑、精彩紛呈的作業(yè)。
如學習了古詩《江雪》，讓學生根據(jù)詩文畫一幅“雪天垂釣圖”，體會孤舟獨釣的凄清景象；學了《曹沖稱象》，讓學生動手做實驗，驗證課文所學的辦法；學了《一次科技活動》，讓學生動手制作模型；學了《琥珀》，讓學生試作一個“琥珀”；學過《桂林山水》、《趵突泉》、《日月潭》等課文后，舉辦“我的足跡”攝影展覽；春天到來的時候，可布置學生到大自然中去尋找春天的足跡，可以到春風中去放風箏；可以搜集贊美春天的詩歌、散文，舉行“春之聲”誦讀會；可以寫和春天有關(guān)的任何題材的習作；可以拍攝一組反映春景春趣的照片……
學生在完成這類作業(yè)時，不僅充分學習了教材內(nèi)容，還廣泛涉獵與教材相關(guān)的文學、生物、繪畫、歷史、信息技術(shù)等方面的知識和走進社會生活。這樣，作業(yè)就不僅僅是一個載體，而是一個極好的憑借，由此激發(fā)學生進行多方面的感官體驗，在愉悅合理的情境中利用熟悉的材料來挖掘和展示自己的潛能，與這些材料或環(huán)境不斷產(chǎn)生互動，自然地顯現(xiàn)出各自不同的智力類型和能力傾向，不僅獲取了許多知識信息，鍛煉了全面參與學習的能力，還得到了大量的愉快而難忘的體驗。
二、“被動完成”變?yōu)椤白灾鲗W習”
《基礎(chǔ)教育課程改革綱要（試行）》指出：“倡導學生主動參與、樂于探究、勤于動手，培養(yǎng)學生搜集和處理信息的能力、獲取新知識的能力、分析和解決問題的能力以及交流合作的能力?！弊鳛榻逃叩慕處煟仨氉鹬厥芙逃邔W生在受教育過程中的主體地位，為此要盡可能的創(chuàng)造條件，最大限度激發(fā)學生的主觀能動性。而傳統(tǒng)的語文作業(yè)無非機械、重復(fù)地抄寫，令人頭疼的背誦，題目陳舊的作文。學生猶如疲憊不堪的漁夫在無邊的苦海漫無邊際地漫游。為此，我根據(jù)自己多年的教學實踐，教完生字、新詞后，不再讓學生機械抄寫，那些已經(jīng)記住的生字、新詞可以不抄寫，難記的字就讀一讀，記一記，再工工整整地默寫一次，布置作業(yè)時充分信任學生，承認學生學習的潛能，讓學生自主學習。結(jié)果他們想方設(shè)法不抄生字，記生字更是“八仙過海，各顯神通”，學習效率竟大大提高了。如有位學生記“贊”時說：“有兩個先生家里有很多寶貝，我稱贊他們真有錢?！弊中?、字意、運用全會了，我想這不得不說是“創(chuàng)新思維”幫的忙。
三、“整體統(tǒng)一”變?yōu)椤绑w現(xiàn)層次”
學生是有差異的。有差異的學生做無差異的作業(yè)，勢必會造成有的學生“吃不飽”，有的學生“吃不了”的現(xiàn)象，這樣，學生的語文能力的發(fā)展就會受到遏制。承認并尊重這種差異性，是主體性學習的一個重要特點。作業(yè)的設(shè)計和布置也可一改以往命令式、強制式，給學生的作業(yè)也開設(shè)一個“自助餐”，讓學生有一個較為寬松的作業(yè)氛圍，使不同發(fā)展水平的學生，都能較好地參與作業(yè)，培養(yǎng)語文能力。
如學習了古詩《小池》后，我設(shè)計了以下幾項作業(yè)：
A、背誦、默寫古詩《小池》。
B、《小池》描寫了怎樣的一幅畫面？發(fā)揮想像寫一段話。
C、學習作者楊萬里的另一首古詩《曉出凈慈寺送林子方》（畢竟西湖六月中，風光不與四時同。接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅。）比較：兩首詩中所描繪的景物的異同。
A項是鞏固練習，旨在積累語言；B項是寫話訓練，幫助學生進一步理解詩句；C項作業(yè)期望學生遷移學法，提高閱讀能力。這三項作業(yè)由易到難，層層遞進，給了學生一個選擇的范圍，能力強的可選擇較難的做，能力弱的，可以做簡單的。但是，小學生又具有好奇、爭強、好勝的心理，有的學生往往會知難而進，又有一部分學生會在自己的“最近發(fā)展區(qū)”去跳一跳，摘到“果子”。
四、“標準答案”變?yōu)椤昂侠砘卮稹?/p>
